ἱεροδιακόνου Συμεών
Ἡ πανανθρώπινη γλῶσσα τῆς μουσικῆς ὑπῆρξε ἴσως ἡ πρώτη ἀπὸ τὶς τέχνες ποὺ χρησιμοποιήθη-καν στὴν λατρεία τῆς Ἐκκλησίας. Ἐπρόκειτο πιθανῶς γιὰ μιὰ φυσικὴ συνέχεια τῆς ἰουδαϊκῆς λατρείας, στὴν ὁποία ἡ μουσικὴ κατεῖχε ἐξέχουσα θέση. Οἱ καταβολὲς τῆς χριστιανικῆς μουσικῆς θεωρεῖται βέβαιο πὼς πρέπει νὰ ἀναζητη-θοῦν στὴν (ἀρχαία) ἑλληνικὴ μουσική, κα θὼς ὁ ἑλληνικὸς πολιτισμὸς κυριάρχησε βαθμηδὸν σὲ ὅλα τὰ ἐπίπεδα τῆς ζωῆς τῆς Ρωμαϊκῆς Αὐτοκρατορίας, ἀκόμη καὶ στὴν Παλαιστίνη. Στὸ διάβα τῶν αἰώνων ὅμως, ἡ χριστιανικὴ μουσικὴ ἐξελίχθηκε αὐτόνομα καὶ προέκυ ψε ἡ εὐρέως ἀποκαλουμένη σήμερα βυζαντινὴ μουσικὴ ἤ, ὅπως συναντᾶται στὰ μουσικὰ χειρόγραφα, Ψαλτικὴ τέχνη.
Α. Διαμόρφωσις τῆς Παραδόσεως
Εἶναι θαυμαστὴ ἡ διαδικασία τῆς ἐξελίξεως τῆς ἐκκλησιαστικῆς μου-σικῆς καὶ ὁ ἰδιαίτερος χαρακτῆρας ποὺ προσέλαβε δι᾿ αὐτῆς. Προορισμὸς ὅλων τῶν ἱερῶν τεχνῶν εἶναι βεβαίως ἡ συμβολὴ στὴν πραγμάτωση τοῦ σκοποῦ τῆς λατρείας, ὁ ὁποῖος θὰ μποροῦσε νὰ ὁριστῇ ὡς ἡ κοινωνία τοῦ ἀνθρώ που μὲ τὸν Θεό (διὰ τῆς προσευχῆς καὶ τῆς θείας Μεταλήψεως). Στὰ πλαίσια αὐτὰ πρέπει νὰ νοηθῇ καὶ ἡ ἀνάγκη τῆς ἐνδύσεως τοῦ λόγου διὰ τῆς μουσικῆς, ὥστε νὰ καταστῇ εὐληπτότερος ἀπὸ τὸν «χοϊκὸ» ἄνθρωπο. Ἡ ἀνάγκη αὐτὴ ἀρχικῶς δὲν θὰ μποροῦσε νὰ καλυφθῇ παρὰ μὲ δύο τρόπους: εἴτε μὲ τὸν δανεισμὸ κάποιας ὑπάρχουσας μουσικῆς, εἴτε μὲ προσωπικὲς ἐμπνεύσεις ἢ ἐξάρσεις τῶν πιστῶν. Ἀπὸ ἐδῶ ξεκινᾶ ἡ θαυμαστὴ διαδικασία περὶ ἧς ὁ λόγος. Οἱ ὁποιεσδήποτε μουσικὲς προτάσεις κρίνονταν πάντοτε μὲ γνώμονα τὴν προσφορά των στὸν πρωταρχικὸ σκοπὸ τῆς Λατρείας. Μὲ ἄλλα λόγια, ἐπικρατοῦσαν τελικῶς ἐκεῖνες ποὺ διέγειραν τοὺς πιστοὺς σὲ προσευχή, ποὺ τοὺς κατένυσσαν, ποὺ λειτουργοῦσαν ὡς δίαυλοι μεταφορᾶς τοῦ λόγου ἀπὸ τὰ ὦτα καὶ τὸν νοῦ στὴν καρδιά. Ὁ ρόλος τῶν ἑκάστοτε ἁγίων Πατέρων καὶ τῶν λοιπῶν πνευματικῶν προσωπικοτήτων ὁπωσδήποτε ἦ ταν σημαντικότατος, ἀλλὰ ἡ τελικὴ σφραγῖδα στὴν παγίωση τῆς παραδόσεως κάθε ἐποχῆς ἀνῆκε ἄτυπα στὸ πλήρωμα τῆς Ἐκκλησίας καὶ ἐπετυγχάνε το μὲ τὸν πλέον φυσιολογικὸ καὶ αὐθεντικὸ τρόπο. Οἱ διεργασίες αὐτὲς πού, συνειδητὰ ἢ μή, ἔχουν λάβει χώρα κατὰ τὴν ἐξέλιξη τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς ἀπὸ τοὺς πρωτοχριστιανικοὺς χρόνους καθιστοῦν τὴν ψαλτική μας παράδοση ἀνεπανάληπτη καὶ ἀνυπέρβλητη.
Β. Χαρακτηριστικὰ τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς
Δι᾿ ὅλης τῆς ὡς ἄνω διαδικασίας ἡ βυζαντινὴ μουσικὴ κατέστη ἕνα πολὺ ἰδιαίτερο εἶδος μουσικῆς ποὺ χαρακτηρίζεται ἀπὸ στενὰ περιοριστικὰ πλαίσια. Οἱ περιορισμοὶ αὐτοί, ἐνῷ ἐκ πρώτης ὄψεως φαίνεται πὼς τὴν πτωχαί νουν, στὴν πραγματικότητα τὴν ἀπαλλάσσουν ἀπὸ ὁτιδήποτε θὰ τὴν ἐμπόδιζε στὸν ἱερό της προορισμό. Ἂς ἐπιχειρήσουμε νὰ περιγράψουμε ἁδρὰ τὰ κυριότερα χαρα-κτηριστικά της, ποὺ ἀπορρέουν ἀπὸ τὰ περιοριστικὰ αὐ τὰ πλαίσια.
α) Μονοφωνικὴ καὶ ἀνόργανη
Στὴν ὀρθόδοξη λατρεία ἀποκλείονται τὰ μουσικὰ ὄργανα καὶ ἡ πολυφωνία. Ἡ τέρψη τῆς ἀκοῆς (στὴν ὁποία αὐτὰ στοχεύουν) δὲν ἀπορρίπτεται καθ᾿ ἑαυτὴν καὶ δὲν θὰ μποροῦσε νὰ εἶναι ἡ αἰτία τοῦ ἀποκλεισμοῦ των. Παρατηρήθηκε ἁπλῶς ὅτι οἱ ταυτόχρονα παραγόμενοι πολλαπλοὶ ἦχοι δια χέουν τὸν νοῦ τοῦ ἀκροωμένου πιστοῦ καὶ τὸν δυσκολεύουν νὰ συγκεντρωθῇ στὸν Θεὸ προσευχόμενος. Μόνον τὸ ἰσοκράτημα ἔγινε ἀποδεκτό, δηλ. ἡ σταθερὴ συνήχηση τοῦ ἴσου, ἤτοι τῆς βάσεως τῆς μελωδίας. Ἀπεδείχθη ὅτι τὸ καλῶς ἐκτελούμενο ἰσοκράτημα λειτουργεῖ ὡς ὑπόβαθρο γιὰ τὸ κτίσιμο τῆς μελωδίας, τὴν ὁποία τελικῶς ὑπηρετεῖ καὶ ἀναδεικνύει. Ὁ κίνδυνος τῆς ἐκπτώσεως τοῦ ἴσου σὲ δεύτερη φωνὴ ἀποφεύγεται μὲ τὴ διακριτικὴ ἐκτέλεσή του καὶ τὶς ὀλίγιστες, κατὰ τὸ δυνατόν, μεταβολές.
Ἡ μονοφωνικὴ ψαλμωδία ἔχει καὶ συμβολικὸ χαρακτῆρα. Εἶναι τύπος τοῦ ἑνὸς σώματος τῆς Ἐκκλησίας, ποὺ ὡς «ἐξ ἑνὸς στόματος» ὑμνεῖ τὸν Θεό, καὶ μιὰ ἐπιπλέον προτροπὴ πρὸς τοὺς ἀγωνιζομένους χριστιανοὺς «ἵνα ὦσιν ἕν» (Ἰωάν. ιζ’, 11 & 22).
Διὰ τῆς ἀπουσίας μουσικῶν ὀργάνων ἐπιτυγχάνεται καὶ ἡ μέγιστη ἀποδέσμευση καὶ ἀξιοποίηση τῶν δυνατοτήτων τῆς ἀνθρώπινης φωνῆς. Ἔτσι, μεταξὺ ἄλλων, ἡ βυζαντινὴ μουσικὴ βρίθει πλουσιοτάτων καὶ ἀενάως ἐναλλασσομένων διαστημάτων, ἀπροσίτων οὐσιαστικὰ ἀπὸ τὶς ἄλλες μουσικές.
β) Τεχνικοὶ περιορισμοί
Τὸ σύνολο τῶν μελῶν τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς ἐκτυλίσσεται σὲ συγκεκριμένες κλίμακες καὶ διαστήματα καὶ μὲ συγκεκριμένες πλοκές, ποὺ συνιστοῦν τοὺς λεγομένους ἤχους. Η εὐρέως γνωστὴ ὡς ὀκτωηχία ἀποτελεῖ ἕναν ἐπιπλέον μεγάλο περιορισμὸ στὴν ψαλτικὴ τέχνη, πού, πέραν τῶν βασικῶν χαρακτηριστικῶν της (κλίμακες, δεσπόζοντες φθόγγοι κ.λπ.), ἀναφέρεται στὴν ὁριο θέτηση ἀκόμη καὶ τῶν μελωδιῶν καθ᾿ ἑαυτῶν. Τὸ ὅλον οἰκοδόμημα τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς ἐρείδεται ἐπὶ στερεοτύπων μουσικῶν φράσεων, τῶν Θέσεων1, ποὺ ἀποκρυσταλλώθηκαν διὰ τῆς προπεριγραφείσης διαδικασίας ἀνὰ τοὺς αἰῶνες. Ἰδιαίτερη περίπτωση ἀποτελοῦν τὰ προσόμοια (συμπεριλαμβανομένων καὶ τῶν κανόνων), ὕμνοι μὲ καθορισμένο συνολικὸ μέλος, βασισμένο σὲ κάποιο ἀρχικὸ μουσικὸ πρότυπο ἀποτελούμενο ἀπὸ μιὰ σειρὰ διαδοχικῶν Θέσεων. Διὰ τῶν προσομοίωνποὺ καλύπτουν τὸ μεγαλύτερο ἀσματικὸ μέρος τῶν καθημερινῶν ἀκολουθιῶν καὶ τῶν Θέσεων γενικῶς, ἡ ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ ἐπιδιώκει νὰ γίνη οἰκεία στὰ ὦτα τῶν πιστῶν. Ὁ ἐπὶ ἔτη ἐκκλησιαζόμενος «γνωρίζει» τὶ θὰ ἀκούσῃ στὸ ναὸ καὶ δὲν προσδοκᾶ κάποια ἔκπληξη, ἐνῷ ἡ ἐπαρκὴς ποικιλία τῶν ὑπαρχουσῶν Θέσεων ἀπο κλείει τὸν πιθανὸ κορεσμό. Καὶ πάλι ὁ νοῦς του βρίσκει τὶς εὐνο-ϊκὲς προϋ ποθέσεις γιὰ τὴν προσήλωσή του στὴν οὐσία τῆς λατρείας.
γ) Τὸ Ὕφος
Ὕφος στὴν ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ ὀνομάζεται ὁ ἰδιαίτερος τρόπος ἐκφράσεως τῶν ἱεροψαλτῶν. Τὸ ὕφος ἔχει σχέση μὲ τὴν ἐκφορά, ἀλλὰ δὲν μπορεῖ νὰ ὁριστῇ μὲ σαφήνεια. Εἶναι αὐτὸ ποὺ κάνει τὸν ψάλτη νὰ ξεχωρίζῃ ἀπὸ τὸν τραγουδιστή. Δὲν διδάσκεται, ἀλλὰ με-ταδίδεται μὲ τὰ πολυετῆ ψαλ τικὰ ἀκούσματα καὶ ἀφομοιώνεται σιγὰ-σιγά, ἰδανικὰ, χωρὶς ἰδιαίτερη προσπάθεια μιμήσεως.
Δὲν θεωροῦμε περιττὸ νὰ ἀναφερθοῦμε εἰδικὰ σὲ μιὰ πτυχὴ τοῦ ὕφους, αὐτὴν τῆς ἀρρενωπότητος. Ἡ ἀναγκαιότητά της στὴν ψαλτικὴ εἶναι πιθα νῶς ἕνας ἀπὸ τοὺς λόγους ποὺ ἡ γυναῖκα δὲν κατέλαβε θέση στὸ ἀναλόγιο. Ἀλλὰ καὶ ἀπὸ τοὺς ἄνδρες ἀναμένεται μιὰ «δωρικότητα», πού -σὲ πλήρη ἀντίθεση μὲ τὴν κοσμικὴ μουσική- δὲν θὰ στοχεύῃ σὲ ὁριζόντια ἔξαρση συναι σθημάτων, ἀλλὰ στὴν μετάνοια καὶ τὴν θεία ἀγάπη.
Γ. Ὁριοθέτησις
Ποιές εἶναι οἱ προϋποθέσεις τοῦ χαρακτη-ρισμοῦ ἑνὸς ἄσματος ὡς βυζαντινοῦ; Κάθε ἐκκλησιαστικὸς ὕμνος τονισμένος σὲ βυζαντινὴ σημειογραφία ἀνήκει στὴ βυζαντινὴ μουσική; Πρόκειται γιὰ ἕνα ἀπὸ τὰ θεμελιώδη ζητήματα ποὺ ἀπασχολοῦν τὴν ἱεροψαλτικὴ κοινότητα καὶ γιὰ τὸ ὁποῖο δὲν ἔχει ἐπικρατήσει καθολικῶς ἀποδεκτὴ ἄποψη. Ἂς ἐπιχειρήσουμε μιὰ μικρὴ διε ίσδυση στὸ πρόβλημα, παρουσιάζοντας καὶ κάποια ἱστορικὰ καὶ μουσικο λογικὰ δεδομένα, ὅπου χρειάζεται.
Ὑπάρχει στὴν ἱστορία τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς μιὰ χρονολογία ὁρόσημο: τὸ 1814. Τὴν χρονιὰ ἐκείνη συνεστήθη ἀπὸ τὸ Πατριαρχεῖο Κωνσταντινουπόλεως τριμελὴς ἐπιτροπή, ποὺ σκοπό της θὰ εἶχε τὴ μεταρρύθμιση τῆς σημειογραφίας ἢ παρασημαντικῆς, δηλ. τῆς γραφῆς τῆς μουσικῆς. Καρπὸς τῆς διετοῦς περίπου ἐργασίας τῆς ἐπιτροπῆς εἶναι τὸ σημειογραφικὸ σύστημα ποὺ χρησιμοποιεῖται μέχρι σήμερα καὶ τὸ ὁποῖο ὀνομάστηκε Νέα Μέθοδος, σὲ ἀντίθεση μὲ ὅλες τὶς προηγούμενες φάσεις, ποὺ ἀποκα-λοῦνται συνολικὰ Παλαιὰ γραφή. Τὰ μέλη τῆς ἐπιτροπῆς Χρύσανθος ἀρχι-μανδρίτης (μετέπει-τα Ἐπίσκοπος), Γρηγόριος Λαμπα-δάριος (μετέπειτα Πρωτοψάλτης) καὶ Χουρμούζιος Χαρτοφύλαξ ἔμειναν γνωστοὶ ὡς οἱ Τρεῖς Διδάσκαλοι.
Ἡ παλαιὰ παρασημαντικὴ ἦταν ἐν γένει στενογραφική. Οἱ μελωδίες κα ταγράφονταν συνθηματικὰ δι᾿ ὀλίγων σημείων καὶ τὰ μουσικὰ κείμενα χρησίμευαν μόνον ὡς πυξίδες πρὸς τοὺς ψάλλοντες, ἐνῷ πολλὰ μέλη διασώζονταν ἀποκλειστικὰ διὰ τῆς προφορικῆς παραδόσεως. Οἱ Θέσεις, τὰ δομικὰ συστατικὰ τῆς μουσικῆς μας, ποὺ εἶχαν πρῶτα δημιουργηθεῖ, καλλι εργηθεῖ καὶ καθιερωθεῖ ἀπὸ τὴν ψαλτικὴ πράξη, ἀποκτοῦσαν ἐκ τῶν ὑστέ ρων τὴν παρασήμανσή τους. Ἡ τέχνη τῶν μελοποιῶν ἐνέκειτο πλέον στὴν καλλίστη ἐπιλογὴ τῶν Θέσεων καὶ τὴν ἁρμονικὴ πλοκή των, καὶ ὄχι στὴν ἐφεύρεση νέων Θέσεων. Εἶναι προφανὲς ὅτι ἡ παλαιὰ γραφὴ κατέγραφε μό νον γνωστὲς καὶ παγιωμένες μελωδίες.
Ἀντιθέτως, ἡ Νέα Μέθοδος εἶναι ἀναλυτικὴ καὶ προσδιοριστική. Μπορεῖ νὰ καταγράψῃ ἀναλυτικὰ ὁποιαδήποτε κίνηση τῆς φωνῆς, ἀκόμη καὶ τοὺς λαρυγγισμούς. Ἡ ἀναλυτικοποίηση πρὸς τὴν κατεύθυνση αὐτὴ εἶχε ἤδη ξεκινήσει ἀπὸ μισὸ πε-ρίπου αἰῶνα καὶ εἶχε μέχρις ἑνὸς βαθμοῦ συστηματο ποιηθεῖ ἀπὸ τὸν Λαμπαδάριο Πέτρο τὸν Πελο-ποννήσιο (†1778). Ἡ φάση αὐτὴ τῆς παλαιᾶς γραφῆς ἔμεινε γνωστὴ ὡς γραφὴ τοῦ Πέτρου καὶ διετέλεσε πρόδρομος τῆς Νέας Μεθόδου.
Ἡ ἀναλυτικοποίηση τῆς γραφῆς ἐπέφερε ριζικὴ ἀλλαγὴ στὴ μελοποιΐα. Μὲ τὴ Νέα Μέθοδο καταγράφεται ὁποιαδήποτε προσωπικὴ ἔμπνευση, ἀπούσης τῆς ἀσφαλιστικῆς δικλείδος, ποὺ διέθετε ἡ παλαιὰ φιλοσοφία. Ἐνῷ οἱ παλαιὲς δημιουργίες ζυμώνονταν στὸ ἀναλόγιο, τώρα σχεδιάζονται στὸ γραφεῖο καὶ ὡς ἐκ τούτου «ἐπιβάλλονται». Ἡ πολυετὴς καὶ πολύμοχθη ἀπο στήθησης τῶν Θέσεων καὶ ἡ πλήρης ἀφομοίωσης τῆς παραδόσεως ὡς ἀπαραίτητες προϋποθέσεις μελοποιΐας, ἐπέτρεπαν τὸ ἐγχείρημα μόνο στοὺς τε λείως ἐγκρατεῖς τῆς ψαλτικῆς τέχνης, διασφαλίζοντας τὴν ποιότητα τῶν λίγων, ἀναγκαστικά, συνθέσεων. Ὁ μελοποιὸς ἦταν ὑποχρεωμένος νὰ κινηθῇ στὰ πλαίσια ποὺ ὁριοθετοῦσε ἡ παράδοση καὶ οἱ περιορισμένες δυνατότητες τῆς γραφῆς, ἐνῷ τώρα «δικαιοῦται» νὰ αὐτοσχεδιάσῃ κατὰ βούλησιν ἢ καὶ κινδυνεύει νὰ ἐξοκείλῃ σὲ ἀνοίκειες παρεκτροπές. Οἱ παλαιοὶ σεμνύνονταν γιὰ τὴν πιστότητά τους στὰ πρότυπα τῶν διδασκάλων τους, ἐνῷ σή μερα θεωρεῖται ἐπίτευγμα ἡ ὅποια καινοτομία.
Ἡ μελέτη τοῦ μουσικολογικοῦ γίγνεσθαι δὲν ἀφήνει ἀμφιβολίες γιὰ τὴν ἀναγκαιότητα ἀλλὰ καὶ τὴν τεράστια ἀξία τῆς μεταρρυθμίσεως τοῦ 1814. Ἡ ἄποψη τοῦ συνόλου τῶν ἱεροψαλτῶν καὶ μουσικολόγων εἶναι σχεδὸν ὁμόφωνη περὶ αὐτῆς. Οἱ ἀδυναμίες τῆς Νέας Μεθόδου εἶναι δυνητικὲς καὶ μποροῦν νὰ παρακαμφθοῦν. Τὸ πρόβλημα τῆς μελοποιΐας κατ᾿ οὐσίαν ἔγκειται στὴ δική μας ἀντίληψη καὶ στάση, καὶ μάλιστα στὴν ἀπάντηση τοῦ ἑξῆς ἐρωτήματος: Ἡ αὐστηρότητα, ποὺ ὑφίστατο ἕως τὸν 18ο αἰῶνα καὶ οἱ κανόνες μελοποιΐας, ποὺ προκύπτουν μέσα ἀπὸ τὶς παλαιὲς συνθέσεις ἦταν (ἢ εἶναι) πε-ριττοί;
Ἐὰν ἡ ἀπάντηση εἶναι πράγματι ἀρνητική, τότε ποιά μέλη ἀπὸ τὰ ὑπάρχοντα εἶναι παραδοσιακά; Κατ᾿ ἀρχήν, ὁπωσδήποτε καὶ ἐξ ὁρισμοῦ ὅλα ὅσα ἐγράφησαν μέχρι τὰ μέσα τοῦ 18ου αἰῶνος, τὰ ὁποῖα καὶ ἀποτελοῦν, σύμφωνα μὲ πολλοὺς, τὸ ἀπαύγασμα τῆς ψαλτικῆς τέχνης.
Εὐχῆς ἔργον θὰ ἦταν νὰ παρουσιαστοῦν κάποτε λεπτομερῶς τὰ τεχνικὰ χαρακτηριστικὰ (π.χ. κλίμακες, ρυθμὸς κ.λ.π.) ποὺ διέπουν τὶς συνθέσεις αὐτὲς καὶ νὰ ἀναζητηθοῦν στὰ νεότερα μέλη. Θὰ βρεθοῦν πάρα πολλὰ μέλη τῆς ἰδίας νοοτροπίας κατὰ τὴ φάση τῆς γραφῆς τοῦ Πέτρου. Γιὰ τὰ ὑπόλοιπα μέλη τὰ πράγματα εἶναι πιὸ ἀσαφῆ. Συνθέσεις τῆς Νέας Μεθόδου «κατὰ τὸ πα λαιὸν ὕφος» ἔχουμε ἐλάχιστες, ἐνῷ ἐκλείπει κάποιο ἄλλο ἀντικειμενικὸ κριτήριο παραδοσιακότητος. Ἡ ὁριοθέτηση καὶ διασφάλιση μιᾶς γνήσιας καὶ ὁ μόχυμης ἐξελίξεως προβάλλει σήμερα ὡς πρόκληση γιὰ τὴν ἐπιστήμη τῆς βυζαντινῆς μουσικολογίας.
Ἡ διήθησης τοῦ ὅποιου νεωτερισμοῦ διὰ τοῦ πνευματικοῦ αἰσθητηρίου τῆς Ἐκκλησίας ἀναμένεται βεβαίως καὶ σήμερα, ὅπως ἀνέκαθεν. Τὸ ἔργο ὅμως αὐτὸ δυσχεραίνεται καίρια ἐξαιτίας τῆς ὑπερπαραγωγῆς (ἰδίως τοῦ 20οῦ αἰ-ῶνος) καί, κυρίως, τῆς ἀντιστροφῆς τῆς ἀλληλουχίας προφορικῆς καθιερώ σεως καὶ γραπτῆς παρασημάνσεως ὅσον ἀφορᾶ τὶς καινοφανεῖς δημιουργίες, ἡ ὁποία μᾶς φέρνει τρόπόν τινα πρὸ τετελεσμένων γεγονότων.
Δ. Ἡ «θεμελιακὴ» διδασκαλία
Ἡ Ψαλτική, ὡς τέχνη, ἀναπόφευκτα θὰ ἀποτελῆ πάντοτε καὶ μιὰ προσωπικὴ ἔκφραση τοῦ κάθε ἱεροψάλτου. Τὸ προσωπικὸ ὕφος, φέροντας φυσικὰ τὰ γενικὰ χαρακτηριστικὰ τοῦ ἐκκλησιαστικοῦ ὕφους, δὲν παύει νὰ εἶναι καὶ μοναδικό. Διαμορφώνεται διὰ μακροχρονίου ζυ-μώσεως, στὴν ὁποία πρωτεύοντα ρόλο
Ἡ διδακτικὴ μέθοδος Μέγα Ἴσον τοῦ ἁγ. Ἰωάννου Κουκουζέλη, «ἐξηγηθεῖσα» ἔχει ἡ πρόσληψη τῆς ζώσης παραδόσεως, ἡ ἀφομοίωσή της καὶ ἡ σύγκραση μὲ τὰ προσωπικὰ στοιχεῖα καὶ τὶς ἰδιαιτερότητες τοῦ κα θενός. Ἐδῶ ὑπάρχει ἕνα λεπτὸ σημεῖο.
Ἡ διαμόρφωσης τοῦ προσωπικοῦ ὕφους, ἂν καὶ πραγματοποιεῖται διὰ τῶν ἀκουσμάτων τῶν ἄλλων ἱεροψαλτῶν, δὲν θὰ πρέπη νὰ θεμελιώνεται σ᾿ αὐτά, ὅσο παρα-δοσιακὰ καὶ ἂν εἶναι, ἀλλὰ σὲ ἐκεῖνο τὸ ἀρχέτυπο θεωρητικὸ ὑπόβαθρο στὸ ὁποῖο ἐπίσης ὑποτίθεται ὅτι θεμελιώθηκαν τὰ ἐν λόγῳ προσ ωπικὰ ὕφη. Σημαντικότατος εἶναι ὁ ρόλος τοῦ δασκάλου στὴν ὁριο-θέτηση τοῦ θεμελιακοῦ προτύπου ποὺ θὰ προσφέρη στὸ μαθητή του, πάνω στὸ ὁ ποῖο ἐκεῖνος θὰ δομήση καὶ θὰ μορφώση τὸ δικό του ὕφος ὡριμάζοντας.
Ε. Τὸ Ἅγιον Ὄρος καὶ ὁ Πατριαρχικὸς Ναός
Ἡ μουσικὴ παράδοση τοῦ Ἁγίου Ὄρους ἔχει ἰδιαίτερη ἀξία ὄχι μόνον ὡς ἀντανάκλαση τῶν βιωμάτων μιᾶς κατ᾿ ἐξοχὴν προσευχομένης κοινωνίας, ἀλλὰ καὶ ὡς ἡ μόνη ἀδιάσπαστη σήμερα. Ἡ αὐθεντικότητά της διασώζεται παρὰ τὶς ἐπιρροὲς ποὺ δέχεται τὶς τελευταῖες 2-3 δεκαετίες μὲ τὴν ἐγκαταβίωση νέων μοναχῶν φερόντων προϋπάρχουσα μουσικὴ ἐκπαίδευση καὶ τὴν ἐκ τῆς τεχνολογίας εὐκολία, στὴ διακίνηση παντοδαπῶν ἐξωαγιορειτικῶν ἀκουσμάτων. Ἐκτίμησή μας εἶναι ὅτι τὸ ἀνεπιτήδευτο καὶ ἀπέριττο ἁγιορεί τικο ὕφος2, παραμένει γνήσιο καὶ ἀναλλοίωτο, ἀποδεικνύμενο μιὰ ἀκόμη ἀνεκτίμητη προσφορὰ τοῦ ἀθωνικοῦ μοναχισμοῦ.
Ε ἶ ν α ι εντυπωσιακὴ ἀφενὸς ἡ ποικιλία τοῦ προσωπικοῦ ὕφους ποὺ συναντῶνται μεταξὺ τῶν καλογήρων καὶ ἀφετέρου ἡ ὕπαρξης κάποιου κοινοῦ ἀλλὰ ἀπροσ-
διορίστου παρονομαστοῦ σὲ ὅλους σχεδόν, ποὺ προδίδει ἀμέσως τὴν προέλευσή τους.
Ἡ ποικιλία αὐτὴ εἶναι σημαντική, διότι δίνει στὸν ἐκκολαπτόμενο ἱεροψάλτη τὴν εὐκαιρία νὰ ἀπεγκλωβιστῇ ἀπὸ τὰ ἀναπόφευκτα προσωπικὰ στοιχεῖα ὁποιουδήποτε μεμονωμένου δασκάλου καὶ ἔτσι νὰ κτίσῃ τὸ δικό του προσωπικὸ ὕφος σὲ αὐθεντικότερα θεμέλια.
Μὲ τὴν πρόοδο τῆς ψηφιακῆς τεχνολογίας ἔχουν σήμερα ὅλοι τὴ δυνατότητα νὰ ἀκούσουν ἐκτενῶς ζωντανὰ ἠχογραφημένες ἀθωνικὲς ψαλμωδίες καὶ νὰ ἐπιτύχουν σὲ μεγάλο βαθμὸ τὴ μέθεξη στὸ ἁγιορείτικο ὕφος, ἀποκλειστικὸ προνόμιο τῶν μοναχῶν μέχρι πρότινος.
Οἱ παλαιὲς ἠχογραφήσεις ἀπὸ τὸν Πατριαρχικὸ Ναὸ τοῦ ἁγίου Γεωργίου καὶ μάλιστα οἱ ἀνεκτιμήτου ἀξίας δίσκοι τοῦ πρωτοψάλτου Ἰακώβου Ναυπλιώτου (προσληφθέντος ὡς Κανονάρχου ἀπὸ τὸ 1878) ποὺ ἐπανῆλθαν πρόσφατα στὴ δημοσιότητα συμβάλλουν τὰ μέγιστα στὴν σφαιρικότερη ἀν τίληψη τοῦ παραδοσιακοῦ ψαλτικοῦ ὕφους.
Ἡ σπουδαιότητά των ἔγκειται στὸ συνδυασμὸ τῆς παλαιότητός τους καὶ τῆς ἀπολύτως συνειδητῆς διαφυ λάξεως τῆς παραδόσεως σὲ κάθε λεπτομέρεια, γιὰ τὴν ὁποία φημιζόταν ὁ Πατριαρχικὸς Ναός.
ΣΤ. Ἡ ἀξία τῆς μουσικῆς μας παραδόσεως
Ἡ δισχιλιετὴς ἱστορία τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς καὶ ἡ θαυμαστὴ δια δικασία τῆς ἐξελίξεώς της σὲ συνδυασμὸ μὲ τὸ μεταφυσικὸ σκοπὸ ποὺ ὑπηρετεῖ, τὴν καθιστοῦν ἕνα μοναδικὸ καὶ ἀνεκτίμητο στοιχεῖο τῆς παραδόσεως. Τὸ βάθος τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς συναισθάνονται περισσότερο ὅσοι ἔχουν τὴν εὐλογία νὰ ἐντρυφοῦν καὶ ἐπιστημονικὰ στὸ «μέγα πέλαγος» τῆς ψαλτικῆς.
Ἡ τελικὴ ἐξωτερικὴ ἁπλότητα μὲ τὴν ὁποία ἔρχεται σὲ ἐπαφὴ μὲ τὸν ἀκροατή, ἀποτε λεῖ ἁπλῶς τὸ ἀπαύγασμα τοῦ κεκρυμμένου μεγαλείου της. Εἶναι χαρακτηριστικὸ ὅτι παράλληλα μὲ τὸν ἀρχικό της ρόλο ὡς ἐνδύματος τοῦ λόγου, ἔ φθασε καὶ ὡς τέχνη σὲ τέτοιο ὕψος καὶ πνευματικότητα, ποὺ κατέλαβε μιὰν ἰδιαίτερη θέση στὴ λατρεία μας.
Ὡς ἀπόδειξη τρανὴ τούτου, ἡ παράδοσις καλλιέργησε καὶ μᾶς διέσωσε τὰ ἀργὰ μαθήματα (ποὺ φθάνουν μερικὲς φορὲς νὰ ἀναπτύξουν ἕνα καὶ μόνο φωνῆεν σὲ πέντε καὶ δέκα μουσικὲς ἀράδες) καὶ τὰ κρατήματα (τεριρέμ). Ἐν ὀλίγοις, ἡ βυζαντινὴ μουσικὴ λειτουργεῖ καὶ αὐτόνομα, ἔχοντας ἀφ᾿ ἑαυτῆς τὴ δύναμη νὰ ἐξυψώνῃ τὸν ἄνθρωπο ἀπὸ τὰ γήινα στὰ θεῖα.
Ἡ ἀξία τῆς παραδόσεως δὲν εἶναι μουσειακή. Τὰ μεγαλουργήματα τοῦ ἁγίου Ἰωάννου Κουκουζέλη, τοῦ λαμπαδαρίου τῆς ἁγια-Σοφιᾶς Ἰωάννου Κλαδᾶ καὶ τόσων ἄλλων μουσικῶν μεγαλοφυϊῶν μποροῦν καὶ σήμερα νὰ ψαλοῦν στὶς ἐκκλησιές μας. Ἐπιπλέον ἡ παράδοσης μπορεῖ νὰ λειτουργήσῃ ὡς ἀσφαλιστικὴ δικλεῖδα σὲ ψάλτες καὶ μελοποιοὺς ἀπὸ παρεκτροπὲς καὶ ἀμφίβολες περιπλανήσεις ἢ ἁπλῶς ἀπὸ τὴν ἄκριτη μίμηση προσωπικῶν ἐ ξάρσεων μεγάλων ψαλτῶν ἢ ἄλλων προτύπων.
Εἴθε ἡ πραγματικότητα αὐτὴ νὰ μᾶς κεντρίσῃ τὸ ἐνδιαφέρον καὶ τὸ φιλό τιμο γιὰ βαθύτερη γνώση αὐτοῦ τοῦ πολιτισμοῦ, τοῦ ὁποίου εἴμαστε ἄμεσα ἢ ἔμμεσα φορεῖς.
1. Γράφουμε τὴ «Θέση» μὲ κεφαλαῖο Θ΄ πρὸς διάκρισιν. Ἂς σημειωθεῖ ὅτι ὁ ὅρος χρησιμο ποιεῖται στὴ μουσικολογία καὶ μὲ εἰδικότερη ἔννοια ποὺ δὲν μᾶς ἀφορᾶ ἐδῶ.
2. Χρησιμοποιοῦμε τὸν ὅρο μὲ τὴ στενή του ἔννοια, ὅπως τὴν περιγράψαμε ἀνωτέρω.
ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ Ε.ΡΩ. ΤΕΥΧΟΣ 13