Τρύφωνος Τσομπάνη Λέκτορος Θεολογικῆς Σχολῆς ΑΠΘ
Εἶναι ἀνθρωπίνως ἀδύνατον νὰ προσπαθήσει κανείς, σὲ ἕνα σύντομο κείμενο ἑνὸς περιοδικοῦ, νὰ ἀσχοληθεῖ μὲ τὸ πρόσωπο τῆς Κυρίας Θεοτόκου, γιὰ τὴν ὁποία ἐγράφησαν πάμπολλα καὶ σοφά, ἀπὸ ἀνθρώπους μεγάλου πνευματικοῦ διαμετρήματος καὶ ἁγίους Πατέρες τῆς Ἐκκλησίας. Ἐδῶ πολλὲς φορὲς σταματοῦν καὶ τὰ λόγια τῶν ποιητῶν :
«ὢ Ἐσὺ τῶν οὐρανῶν ἡ Πλατυτέρα,
ποὺ ἀγκάλιασες τὰ ἔθνη καὶ τοὺς λαοὺς
τῶν λαῶν καὶ τῶν ἐθνῶν ἡ θεία Μητέρα,
π’ ὅλους τῆς γῆς ξεχείλισες τοὺς ναούς».
(Σικελιανός)
Τὸ ζήτημα τῆς εἰκονογραφικῆς ἀπόδοσης τῆς Θεοτόκου στὴ βυζαντινὴ ζωγραφικὴ ἀναμφίβολα σημάδεψε τὴν ἐπιστημονικὴ σκέψη καὶ ζωὴ πολλῶν εἰδικῶν· ὑπάρχει πλουσιότατη βιβλιογραφία γιὰ τὸ θέμα, γιὰ ὅσους θὰ ἤθελαν νὰ ἐγκύψουν περισσότερο. Ἐδῶ ἁπλῶς θὰ ἀναφέρουμε τοὺς εἰκονογραφικοὺς τύπους ποὺ διαμόρφωσε ἡ ἁγιογραφική-καλλιτεχνικὴ παράδοση στὸν χῶρο τῆς ὀρθόδοξης Ἀνατολῆς. Ἡ παράδοση καὶ ἡ ὑμνογραφία τῆς Ἐκκλησίας μᾶς παραδίδει ὅτι τὴν πρώτη εἰκόνα τῆς Παναγίας ζωγράφισε ὁ εὐαγγελιστὴς Λουκᾶς καὶ πολλὲς περιοχὲς καυχῶνται γιὰ εἰκόνες ποὺ κατέχουν καὶ εἶναι ἔργα τοῦ ἁγίου Λουκᾶ. Ἡ ἀλήθεια εἶναι ὅτι ἀπὸ τὶς σωζόμενες σήμερα εἰκόνες οἱ περισσότερες ἀνάγονται στὴν ἐποχὴ τοῦ Ἰουστινιανοῦ καὶ ἐλάχιστες στὸν 3ον αἰώνα. Ἡ εἰκόνα τῆς Μητέρας μὲ τὸ βρέφος στὴν ἀγκάλη ἢ τῆς καθισμένης σὲ θρόνο ἢ τὴν ὄρθια ἀπεικόνιση τῆς Μητέρας μὲ τὸ βρέφος εἶναι θέματα ποὺ ἀπαντῶνται στὴν κατακόμβη τῆς Πρίσκιλλας στὴ Ρώμη. Μία ἄλλη παράσταση ποὺ ἀπεικονίζει τὴν Παναγία σὲ μετωπικὴ στάση μὲ τὸν Ἰησοῦ στὸ στῆθος, κατὰ τὸν γνωστὸ τύπο τῆς Βλαχερνίτισσας, σώζεται στὴν κατακόμβη “Coemeterium Majus”. Εἶναι λοιπὸν γενικότερα ἀποδεκτὸ σήμερα ὅτι ἡ μορφὴ τῆς Παναγίας κόσμησε τοὺς λατρευτικοὺς χώρους τῶν πρώτων χριστιανῶν, πρὶν ἀκόμη ἡ Σύνοδος τῆς Ἐφέσου (431) δώσει τὶς ἀπαντήσεις της στὴ Νεστοριανὴ κακοδοξία. Αὐτὸ δεικνύει, βέβαια, πίστη καὶ μεγάλη ἀγάπη στὸ πρόσωπο τῆς Κυρίας Θεοτόκου. Ἔτσι μετὰ τὴ Σύνοδο τῆς Ἐφέσου, οἱ ἀπεικονίσεις τῆς μορφῆς τῆς Θεοτόκου, θὰ κατακλύσουν ναούς, βιβλία, σκεύη, καὶ θὰ πάρει τὴ θέση Της στὸ τεταρτοσφαίριο τῆς κόγχης ὡς ἡ «γέφυρα ἡ μετάγουσα τοὺς ἐκ γῆς πρὸς οὐρανόν», θὰ εἶναι πλέον ἡ Πλατυτέρα τῶν οὐρανῶν, ἡ Μητέρα τοῦ Θεοῦ, ἡ τιμιωτέρα τῶν Χερουβίμ, ἡ Βλαχερνίτισσα, ἡ Νικοποιός, ἡ Παράκληση, ἡ Ἐλεοῦσα, ἡ Γλυκοφιλοῦσα, ἡ Κυρία τῶν ἀγγέλων, ἡ Χώρα τοῦ ἀχωρήτου, ἡ Γαλακτοτροφοῦσα, ἡ Φοβερὰ Προστασία, ἡ Ὁδηγήτρια, ἡ Βρεφοκρατούσα, ἡ ρίζα τοῦ Ἰεσσαί, ἡ Ζωοδόχος Πηγή, ἡ Ἀμίαντος, ἡ Ἀμόλυντος, ἡ Ἀγγελόκτιστη, ἡ Παναγία τοῦ Πάθους καὶ πέρα ἀπὸ τὰ καθιερωμένα ὀνόματα ποὺ ἡ ἁγιογραφικὴ παράδοσή μας κατέλειπε, ὁ κάθε τόπος ἤθελε μία δική του Παναγιά, μία δική του Μάννα, ποὺ νὰ προστρέχει σὲ καλὲς ἢ δύσκολες ὧρες. Ἡ Παναγιὰ τῆς Τήνου, ἡ Εἰκοσιφοίνισσα, ἡ τῶν Ἰβήρων, ἡ Καταπολιανή, τῶν Βλαχερνῶν, ἡ Σουμελᾶ, ἡ Παρηγορήτισσα τῆς Ἄρτας, ἡ Λαμπηνή, καὶ τόσες ἄλλες ποὺ συνέδεσαν τὸ ὄνομά Της, μὲ τὸ ὄνομα τῆς πόλεως ποὺ προστατεύει καὶ μεσιτεύει γιὰ τὸν λαό της. Ὅμως παράλληλα διαμορφώθηκαν καὶ κάποια εἰκονογραφικὰ θέματα ποὺ ἔμειναν νὰ δηλώνουν τὸν τύπο τῆς εἰκόνας τῆς Παναγίας ποὺ ἱστορεῖται. Ὁ τύπος τῆς Βλαχερνίτισσας π.χ. καθιερώθηκε στὴν Κωνσταντινούπολη καὶ παρουσιάζει τὴν Παναγία δεομένη, μὲ ἢ χωρὶς τὸν Χριστό, ἡ «τὰς ἀχράντους χεῖρας ὑπὲρ ὑμῶν ἐξαπλοῦσα». Θέμα γνωστὸ ἤδη ἀπὸ τὶς κατακόμβες, ποὺ ἱστορεῖ τὴν Παναγία μὲ τὰ χέρια ἀνοιχτὰ σὲ θέση δεήσεως, τὸ σῶμα Της μὲ τὰ ἀνοιχτὰ χέρια σχηματίζουν τὸ σχῆμα τοῦ σταυροῦ, τὸ σύμβολο ποὺ καὶ στὴν Παλαιὰ Διαθήκη (Μωυσῆς, Ἰησοῦς τοῦ Ναυῆ) συμβόλιζε τὴ νίκη καὶ τὴν ἐλευθερία τοῦ ἀνθρώπου. Ἡ Παναγία μὲ τὴ σταυρόσχημη στάση Της δηλώνει τὴν πλήρη παράδοσή Της στὸ σχέδιο τῆς οἰκονομίας τοῦ Θεοῦ καὶ πὼς «διὰ τοῦ σταυροῦ, θὰ ἔλθει χαρὰ ἐν ὅλῳ τῷ κόσμῳ». Ὁ κύριος εἰκονογραφικὸς τύπος τῆς ἔνθρονης Παναγίας μὲ τὸν Χριστὸ στὴ μητρικὴ ἀγκαλιά Της, νὰ τὸν κρατεῖ τρυφερὰ ἢ καθισμένο στὰ πόδια Της καὶ εὐλογοῦντα, ἐνῷ στὸ ἀριστερὸ χέρι κρατεῖ εἰλητάριο, γνωρίζουμε πὼς εἶναι θέμα ἀπὸ τὰ ψηφιδωτὰ τῶν πιὸ ὑπέροχων μνημείων τῆς ὀρθοδοξίας, τὴν Ἁγία Σοφία τῆς Κωνσταντινούπολης καὶ τῆς Νίκαιας (προεικονομαχικὰ) καθὼς καὶ τῆς Θεσσαλονίκης, ποὺ μπῆκε ἀμέσως μετὰ τὴν Εἰκονομαχία. Θὰ λέγαμε πὼς μὲ πρότυπα αὐτά, τὰ ὑπέροχα δείγματα τέχνης, πλάστηκε ὁ τύπος τῆς Παναγίας ποὺ στόλισε ἔκτοτε ὅλες τὶς ἁψίδες τοῦ ἁγίου βήματος, ὅπου συναντοῦμε αὐτὸ τὸ θέμα. Ὁ χῶρος αὐτὸς θὰ μείνει γιὰ πάντα ὁ χῶρος τῆς Παναγίας ὅπου θὰ σημαίνεται ἡ μετοχή Της στὸ μυστήριο τῆς σωτηρίας τοῦ κόσμου, ἡ Παναγία τῆς κόγχης θὰ συμβολίζει πάντοτε τὴ γέφυρα τὴ μετάγουσα «τοὺς ἐκ γῆς πρὸς οὐρανόν», ἡ «Πλατυτέρα τῶν οὐρανῶν», ποὺ «ἡ κοιλία Της γέγονεν ἁγία τράπεζα, ἔχουσα τὸν οὐράνιον ἄρτον, ἐξ οὗ πᾶς ὁ τρώγων οὐ θνήσκει, ὡς ἔφησεν ἡ τοῦ παντὸς θεογεννήτωρ τροφεύς», ὅπως τὴν ὑμνεῖ ὁ ἅγ. Ἀνδρέας Κρήτης. Ἡ Δεομένη, χωρὶς τὸν Χριστό, Παναγία, ποὺ πιθανῶς εἰκονιζόταν στὴν κόγχη τῶν Βλαχερνῶν, γι’ αὐτὸ καὶ Βλαχερνίτισσα, συμβολίζει τὴν Ἐκκλησία, γι’ αὐτὸ καὶ ὁ ἅγιος Κύριλλος Ἀλεξανδρείας γράφει πὼς «ὑμνοῦμεν τὴν Ἀειπάρθενον Μαρίαν, δηλονότι τὴν Ἁγίαν Ἐκκλησίαν». Ἀναμφίβολα μὲ τὸν καιρὸ τὸ θέμα θὰ διαφοροποιηθεῖ καὶ σήμερα ὡς τύπος τῆς Βλαχερνίτισσας, θεωρεῖται ἡ Παναγία ὄρθια ἡ σὲ προτομὴ μὲ τὸν Χριστὸ σὲ μετάλλιο στὸ στῆθος Της, ποὺ ἀρκετὲς φορὲς δορυφορεῖται ἀπὸ δυὸ ἀγγέλους τῶν ὁποίων τὰ εἰλητάρια γράφουν «παρίστανται δουλοπρεπῶς τῷ τόκῳ σου αἱ τάξεις αἱ οὐράνιαι ἐκπληττόμεναι ἀξίως τὸ τῆς σῆς ἀσπόρου λοχείας ἀειπάρθενε» καὶ «τῇ ἀειπαρθένῳ μητρὶ τοῦ Βασιλέως τῶν ἄνω δυνάμεων καὶ καθαρωτάτη καὶ ἁγία, πιστοὶ πνευματικῶς βοήσωμεν», συνήθως δὲ ἡ ἐπιγραφὴ ποὺ συνοδεύει τὴν παράσταση γράφει «Ἡ Πλατυτέρα τῶν οὐρανῶν».
Ὁ εἰκονογραφικὸς τύπος τῆς Ὁδηγήτριας δημιουργήθηκε μετὰ τὴν Εἰκονομαχία, ὅμως ἡ ὑμνογραφικὴ πληροφορία θέλει τὴν παράσταση νὰ δημιουργεῖται ἀπὸ τὸν εὐαγγελιστὴ Λουκᾶ καθὼς ψάλλουμε: «ἄλαλα τὰ χείλη τῶν ἀσεβῶν τῶν μὴ προσκυνούντων τὴν εἰκόνα σου τὴν σεπτὴν τὴν ἱστορηθεῖσαν ὑπὸ τοῦ ἀποστόλου, Λουκᾶ ἱερωτάτου τὴν Ὁδηγήτριαν». Ἡ μεταβυζαντινὴ τέχνη εἰκονίζει τὸν εὐαγγελιστὴ Λουκᾶ νὰ ζωγραφίζει τὴν εἰκόνα τῆς Θεοτόκου τῆς Ὁδηγήτριας, ἡ ὁποία βέβαια πῆρε τὸ ὄνομά της ἀπὸ τὸ γεγονὸς ὅτι βρισκόταν ἡ θαυματουργὴ εἰκόνα Της στὴ Μονὴ τῶν Ὁδηγῶν στὴν Κωνσταντινούπολη καὶ κυρίως γιὰ νὰ δηλώσει τὸν καθοδηγητικὸ ρόλο τῆς Παναγίας στὴ ζωὴ τῶν πιστῶν, καθὼς δείχνει μὲ τὸ δεξὶ χέρι τὸν Χριστό, ὡς τὴ μοναδικὴ σωτηρία. Ὁ Φώτης Κόντογλου, περιγράφοντας τὴν εἰκόνα λέει: «παριστάνεται γυρισμένη ἐλαφρῶς πρὸς τὰ ἀριστερά, μὲ κεφαλὴν ὀρθίαν. Μὲ τὸ ἀριστερὸ χέρι Της κρατεῖ τὸν Χριστὸν καὶ τὸ δεξιὸν τὸ ἔχει ἀκουμβισμένον σεμνῶς ἐπὶ τοῦ στήθους. Εἰς τὰς ἀρχαιοτέρας εἰκόνας τὸ δεξιὸν χέρι εἶναι περισσότερον ὄρθιον. Ὁ Χριστὸς ζωγραφίζεται ὡς παιδίον τριετές, πλὴν μὲ ἔκφρασιν ὡρίμου ἀνδρός, κατὰ τὸν λόγον τοῦ Παύλου ποὺ λέγει: «εἰς ἄνδραν τέλειον, εἰς μέτρον ἡλικίας τοῦ πληρώματος τοῦ Χριστού», συμπληρώνει δὲ ὁ Κόντογλου πὼς ὁ χαρακτὴρ τῆς Θεοτόκου τῆς Ὁδηγητρίας εἶναι αὐστηρός, δογματικός, καὶ ἱερατικός. Μία ἔρευνα θὰ ἐπιβεβαιώσει τὴ θέση τοῦ Κόντογλου, ὅπου πράγματι θὰ βροῦμε τὴν Παναγία νὰ ἱστορεῖται σοβαρή, ἐπίσημη, καταδεχτικὴ καὶ καλωσυνάτη, τὸ χέρι Της σὲ στάση δεήσεως ἀλλὰ καὶ δείξεως συγχρόνως, τυλιγμένη στὸ μαφόριό Της μὲ τὰ χρυσὰ κρόσια ὡς: «βασίλισσα, ἐν ἱματισμῷ διαχρύσῳ, περιβεβλημένη, πεπικοιλμένη, ἐν κροσσωτοῖς χρυσοῖς περιβεβλημένη» κατὰ τὸν ψαλμωδό. Χαρακτηριστικό τοῦ εἰκονογραφικοῦ αὐτοῦ τύπου εἶναι ὁ μνημειακὸς χαρακτήρας, ἡ κατανομὴ τῶν ὄγκων, ἡ ἐξισορροπημένη σύνθεση τῶν μορφῶν, ἡ ἐπίσημη στάση ποὺ ἐναρμονίζεται μὲ τὴν ἠρεμία ποὺ ἐκπέμπει ἡ μορφὴ τῆς Παναγίας, στοιχεῖα ποὺ καθιερώνονται σὲ ὅλες σχεδὸν τῆς εἰκόνες τοῦ ἰδίου τύπου. Πρέπει δὲ νὰ τονίσουμε πὼς ὁ εἰκονογραφικὸς αὐτὸς τύπος καθιερώθηκε καὶ ἔγινε ἀγαπητὸς ἀπὸ πολλὰ ἁγιογραφικὰ ἐργαστήρια σὲ ὅλον τὸν ὀρθόδοξο κόσμο. Ἡ παλαιότερη ἀπὸ τὶς ρωσικὲς ἀπεικονίσεις τῆς Ὁδηγήτριας ἱστορεῖται τὸν 12ο μ.Χ. αἰώνα στὸ Νόκβοροντ, κατὰ τὸν 14ο δὲ αἰώνα διαδόθηκε εὐρύτατα σὲ ὅλα τὰ Βαλκάνια. Στὴ ρωσικὴ εὐσέβεια ἡ Ὁδηγήτρια ἔχει μία ἰδιαίτερη θέση στὴν ἐκκλησιαστικὴ καὶ ἐθνικὴ ζωή, καθὼς ἐθεωρεῖτο ἡ προστάτις τῶν βασιλέων κατὰ τὶς δύσκολες πολεμικὲς ἀναμετρήσεις, ἡ εἰκόνα ποὺ συνένωσε τὶς δυὸ βασιλικὲς οἰκογένειες τῶν Μονομάχων τῆς Κωνσταντινουπόλεως καὶ τοῦ Γιαροσλὰβ καὶ ἡ εἰκόνα ποὺ ἕνωσε δύο παραδόσεις, τὴ βυζαντινὴ μὲ τὴ ρωσική. Μετὰ τὴν πτώση τῆς βασιλεύουσας οἱ Ρῶσοι θεωροῦσαν τὴν εἰκόνα τῆς Ὁδηγήτριας ὡς «ἀποκλειστικὴ» προστάτιδα τοῦ ρωσικοῦ λαοῦ. Τὰ ἀντίγραφα τῆς Παναγίας τῆς Ὁδηγήτριας κατέκλυσαν τοὺς ναοὺς καὶ τὶς μονὲς τῶν Βαλκανίων.
Ἕνας ἀκόμα βασικὸς λόγος ποὺ ἡ εἰκόνα τῆς Ὁδηγήτριας ἀγαπήθηκε ἀπὸ τὸν λαὸ εἶναι τὸ περιεχόμενο τῆς εἰκόνας, διότι συγκεφαλαιώνει τὴν τελεία κοινωνία τῆς ἀνθρώπινης (Μητέρα) μὲ τὴ θεία φύση (Χριστός-Λόγος), καὶ ὑπογραμμίζει τὴν τρυφερότητα καὶ τὴν ἀγάπη τοῦ Θεοῦ γιὰ τὸν κόσμο. Δηλώνεται ἔτσι ὁ πόθος τοῦ Θεοῦ νὰ γίνει ἄνθρωπος, γιὰ νὰ κάνει τὸν ἄνθρωπο Θεό.
Ἡ Παναγία ἡ Γλυκοφιλούσα εἶναι ἕνας ἄλλος εἰκονογραφικὸς τύπος, ἰδιαίτερα ἀγαπητός, ποὺ ἀπαντᾶται σὲ τοιχογραφίες καὶ φορητὲς εἰκόνες. Ἡ Παναγία εἶναι ντυμένη, ὅπως στὴν Ὁδηγήτρια, τὸ ἴδιο καὶ ὁ Χριστὸς ὁ ὁποῖος κάθεται στὸ δεξὶ ἢ ἀριστερὸ χέρι τῆς Μητέρας Του καὶ μὲ μία κίνηση ὅλο τρυφερότητα προσπαθεῖ νὰ ἀγκαλιάσει καὶ νὰ χαϊδέψει τὴ Μητέρα Του. Τὰ μεγάλα ἐκφραστικὰ μάτια τῆς Παναγίας κοιτοῦν πρὸς τὸν Χριστὸ μὲ βλέμμα στοργῆς, ἀλλὰ καὶ γεμάτα σκέψεις γιὰ τὸ μελλούμενο πάθος τοῦ Υἱοῦ Της, βυθισμένο σὲ μύχιους καημούς. Στὸ σφιχταγκάλιασμα τῶν δύο μορφῶν συνυφαίνεται ἡ οὐσία τῆς σάρκωσης καὶ τοῦ πάθους ποὺ μεγαλύνουν τὴν Θεοτόκο. Παρόμοιο θέμα μὲ τὸν Χριστὸ καθήμενο στὴν ἀγκαλιὰ τῆς Παναγίας, κρατώντας τὸ χέρι Της καὶ δύο ἄγγελοι στὸ πάνω μέρος τῆς εἰκόνας, οἱ ὁποῖοι κρατοῦν τὰ σύμβολα τοῦ πάθους, ἱστοροῦν τὸν τύπο τῆς Παναγίας τοῦ Πάθους. Ὁ τύπος αὐτὸς ἐμφανίζεται ἀπὸ τὸν 12ο αἰώνα καὶ ὁλοκληρώνεται εἰκαστικὰ κατὰ τὸν 15ο αἰώνα, ἀπὸ τοὺς Κρητικοὺς ζωγράφους τῆς ἐποχῆς. Ἡ δημιουργία του ἀποδίδεται στὸν Ἀνδρέα Ρίτζο ποὺ ζωγραφίζει συχνὰ τὸ θέμα. Προδρομική, θὰ λέγαμε μορφὴ τοῦ θέματος θὰ μποροῦσε νὰ θεωρηθεῖ ἡ Παναγία ἡ Ἀρακιώτισσα στὰ Λαγουδερὰ τῆς Κύπρου. Χαρακτηριστικὸ τῆς παράστασης ἡ στροφὴ τῆς κεφαλῆς τοῦ Χριστοῦ πρὸς τὸν ἄγγελο ποὺ φέρει τὰ σύμβολα τοῦ πάθους Του. Ὁ τύπος τῆς Παναγίας τῆς Ἐλεούσης ἀντιγράφει -θὰ λέγαμε- τὸν προηγούμενο τύπο, μὲ σχετικὴ διαφοροποίηση στὴ στάση τοῦ σώματος τοῦ Χριστοῦ, ποὺ ἐδῶ εἶναι στραμμένος πρὸς τὴ Μητέρα Του. Γιὰ τὸ ἐπίθετο Ἐλεοῦσα, πιθανολογεῖται πὼς προέρχεται ἀπὸ λατρευτικὴ εἰκόνα τοῦ ναοῦ τῆς Παναγίας τῆς Ἐλεούσης, ποὺ ἵδρυσε στὴν Κωνσταντινούπολη ὁ Ἰωάννης Κομνηνός. Ἡ Παναγία ἡ Βρεφοκρατούσα εἶναι τύπος εὐρύτατα διαδεδομένος, ἔχει ὅλα τὰ εἰκονιστικὰ στοιχεῖα τῆς Ἐλεούσης, ἡ θέση τοῦ Χριστοῦ ποικίλλει ἀπὸ εἰκόνα σὲ εἰκόνα· ἄλλοτε τὸν κρατεῖ ἡ Παναγία στ΄ ἀριστερά Της καὶ ἄλλοτε στὰ δεξιά. Στὸ θέμα ὑπάρχει μία ὀπτικὴ ἐπικοινωνία μεταξὺ Παναγίας καὶ Χριστοῦ, σὰν νὰ ἀναπτύσσεται ἕνας ἐσωτερικὸς διάλογος. Σὲ πολλὲς περιπτώσεις ποὺ ὁ Χριστὸς φέρεται στὸ δεξὶ χέρι τῆς Θεοτόκου ὁ λαὸς ἀποκαλεῖ τὴν εἰκόνα Παναγία ἡ Δεξιὰ ἢ Δεξιοκρατοῦσα. Στὸν τύπο τῆς Βρεφοκρατούσης θὰ δοῦμε πολλὲς φορὲς τὴν Παναγία Ἔνθρονη, χαρακτηριστικὴ ἡ εἰκόνα τοῦ Ἐμμ. Τζάνε (1664). Ἔνθρονη ἐπίσης ἱστορεῖται καὶ Παναγία ἡ Ἀγγελόκτιστος, ἡ Κυρία τῶν Ἀγγέλων, σὲ στάση μετωπική, ὁ Χριστὸς κάθεται στὰ γόνατά Της, ἡ δὲ Παναγία μὲ στοργικότητα τὸν κρατεῖ στὴν ἀγκάλη Της, ἐνῷ τὸ δεξί Της χέρι ἀκουμπᾶ στὸν ὦμο τοῦ Χριστοῦ. Στὴν εἰκόνα ὑπάρχει καὶ ἡ παρουσία δύο ἀγγέλων, στὸ ἄνω μέρος τῆς εἰκόνος. Ἡ παράσταση τῆς ἔνθρονης Παναγίας ἦταν γνωστὴ ἀπὸ τὶς πρῶτες εἰκονιστικὲς μαρτυρίες, ἀλλὰ βέβαια κατὰ τὸν 15ο καὶ 16ο αἰώνα, χάρη στοὺς Κρητικοὺς Ζωγράφους, ἔγινε εὐρύτατα γνωστή. Οἱ περισσότερες γνωστὲς κρητικὲς εἰκόνες στὸν τύπο αὐτὸ προέρχονται ἀπὸ τὸ ἐργαστήριο τοῦ Ἀν. Ρίτζου. Στὰ γνωστὰ εἰκονογραφικὰ πρότυπα μὲ ἐλάχιστες διαφορές, κινοῦνται καὶ τὰ ἄλλα εἰκονογραφικὰ ἔργα, ποὺ ἔχουν ὡς θέμα τους τὴν Κυρία Θεοτόκο. Αὐτὲς εἶναι οἱ παραστάσεις τῆς Ζωοδόχου Πηγῆς, τῆς Φλεγομένης Βάτου, τῆς Ρίζης τοῦ Ἰεσσαί, τῆς Δεήσεως, ὅπου παριστάνεται ἡ Παναγία, μὲ τὸν Τίμιο Πρόδρομο νὰ παραστέκουν τὸν Χριστό (τὸ λεγόμενο τρίμορφο), στὸν τύπο ἐπίσης τῆς Ἐλεούσης ἀπαντῶνται οἱ εἰκόνες Παναγία ἡ Ἀμίαντος ἢ Ἀμόλυντος, ἡ Γαλακτοτροφοῦσα, τὸ Ρόδον τὸ Ἀμάραντον καὶ πάμπολλες ἄλλες εἰκόνες ποὺ εἶναι ταυτισμένες μὲ κάποιες ἰδιαίτερες περιοχές, ἀπ’ ὅπου παίρνουν καὶ τὸ ὄνομά τους. Ἐνδιαφέρον παρουσιάζουν οἱ παραστάσεις ποὺ ἔχουν νὰ κάνουν μὲ τὴ ζωὴ τῆς Παναγίας καὶ μὲ τὴ δράση Της. Ἀναφέρουμε ἐνδεικτικά, κάποιες παραστάσεις διότι ἡ κάθε μία ἀπὸ μόνη της ἀποτελεῖ ἕνα ὁλόκληρο κεφάλαιο μελέτης, ὅπως Ἑπταβηματίζουσα, ἡ Γέννηση τῆς Θεοτόκου, Τὰ Εἰσόδια, ὁ Εὐαγγελισμός, ἡ Ἀνάληψη, ὁ Ἀσπασμὸς μὲ τὴν Ἐλισάβετ, ἡ παρουσία Της στὴ Γέννηση τοῦ Χριστοῦ, στὴν Ὑπαπαντή, στὸ Θεῖο Πάθος, στὰ Θαύματα τοῦ Χριστοῦ (γάμος ἐν Κανᾷ κ.λπ.) καὶ βεβαίως ἡ μεγαλειώδης παράσταση τῆς Κοιμήσεως τῆς Θεοτόκου. Ἡ λατρεία, ἡ ἀγάπη καὶ ὁ θαυμασμὸς πρὸς τὴν Παναγία ἔδωσε ὄχι μόνο πλῆθος ὀνομάτων ἀλλὰ καὶ πλῆθος θεμάτων εἰκονογραφικῶν, ποὺ δημιούργησε ὁ σεβασμός, ἡ εὐσέβεια, καὶ ἡ πίστη, τοῦ λαοῦ μας. Ὅσα καὶ νὰ γράψει κανεὶς θὰ εἶναι πολὺ φτωχὰ γιὰ νὰ ὑμνήσουν τὴν Παναγιά μας, τὴ γλυκύτατη μητέρα τοῦ κόσμου. Οἱ ποιητές μας ἀφιέρωσαν ἀρκετοὺς ὕμνους καὶ οἱ ὑμνογράφοι μας κατέγραψαν τὸ δόγμα, δηλαδὴ τὴν ἐμπειρία τῆς Ἐκκλησίας γιὰ τὴ Θεοτόκο, καὶ ἀκόμα δὲν εἴμαστε βέβαιοι ἂν κατάφεραν νὰ περιγράψουν τὴ μορφή Της. Ἐμεῖς ἁπλῶς ψελλίσαμε κάποιες λέξεις περιγράφοντας τὴ μορφὴ τῆς Θεοτόκου στὴ βυζαντινὴ τέχνη καὶ ὡς ἐπίλογος ἔρχεται ἡ φράση τοῦ ποιητῆ τοῦ εἱρμοῦ τῆς θ΄ ὠδῆς τῶν Χριστουγέννων: «Ὢ ξένον θαῦμα, καινουργῶν τοὺς φθαρέντας καὶ πρὸς φῶς ἐπανάγον τὸ ἀνέσπερον Κόρη».
ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ ‘Ἐρῶ’ , Θ΄ ΤΕΥΧΟΣ, ΙΑΝ.-ΜΑΡΤ. 2012