ΣΥΓΚΡΙΣΗ ΤΩΝ ΕΡΓΩΝ ΕΡΩΦΙΛΗΣ ΚΑΙ ΆΜΛΕΤ Β ΜΕΡΟΣ

Ιωάννης Βελιτσιάνος

Δρ. Θεολογίας Α.Π.Θ. – Επιστημονικός Συνεργάτης Ι.Ε.Θ.Π.

Σ’ αυτήν την ενότητα, η οποία αποτελεί συνέχεια του πρώτου μέρους θα εξετάσουμε τις ομοιότητες, τις διαφορές και τις αλληλεπιδράσεις των δύο έργων «Ερωφίλη» και «Άμλετ», καθώς και την συμβολή αυτών μέσα στην σύγχρονη τέχνη.

 

  1. Ομοιότητες και διαφορές των δύο έργων «Ερωφίλη» και «Άμλετ»

Πρόκειται για δύο τραγωδίες μυθικές. Το πρότυπο της «Ερωφίλης» που έχει μυθική υπόθεση είναι η παλιά ιταλική τραγωδία «Οrbecche» του G.B. Giraldi (1547). Ακόμη ένα κομμάτι της δεύτερης πράξης δανείστηκε ο Χορτάτσης από την τραγωδία «Il Re Torrismondo» του Τάσου (1517) ενώ ο «Άμλετ» προέρχεται από το μεσαιωνικό μύθο του Άμλετ, που καταγράφεται στο έργο Gesta Danorum του Σάξο Γκραμάτικους γύρω στο 1200. Επίσης πρέπει να τονίσουμε ότι και οι δύο υποθέσεις του Σαίξπηρ και του Χορτάτση, στις οποίες εκτυλίσσονται αυτές οι τραγικές εικόνες είναι οικογενειακές.

Όσο αφορά τον αναγεννησιακό χαρακτήρα κοινό στοιχείο και των δύο έργων είναι ο συναισθηματικός ψυχισμός του ανθρώπων και ο ηρωισμός. Ακόμη επίκεντρο είναι ο άνθρωπος, στον οποίο τονίζονται οι συναισθηματικές διακυμάνσεις, όπως θλίψη, κορύφωση αγωνίας, συναισθηματική αστάθεια, απώλεια, λύτρωση κτλ.

Το κυρίαρχο στοιχείο που δεσπόζει στο έργο τόσο στο έργο Ερωφίλη όσο και στον Άμλετ όπως φαίνεται ήδη από τον πρόλογο αλλά και από τα χορικά, είναι η υπερηφάνεια και η απληστία, που είναι ο πρόξενος των περισσοτέρων κακών, αλλά τελικά αποδεικνύονται μάταια, αφού οι μεταστροφές της τύχης είναι απροσδόκητες και κοινό τέλος όλων των ανθρώπων είναι ο θάνατος, μπροστά στον οποίο δεν μπορεί να αντισταθεί ούτε η δύναμη, ούτε τα πλούτη, ούτε άλλες αρετές. Μόνο ο Έρωτας φαίνεται να έχει την απόλυτη δύναμη να υπερβεί τη δύναμη του θανάτου, γι’ αυτό και ο βασιλιάς που επιχείρησε να αγνοήσει τη δύναμη του Έρωτα τιμωρήθηκε.

Ενώ από άποψη δραματουργικής τεχνικής είναι ότι οι διάφορες επιλογές του Χορτάτση και του Σαίξπηρ θεωρούνται επιτυχημένες, δηλαδή προετοιμάζει τις δραματικές κορυφώσεις, τους συναισθηματισμούς και εντείνει την αγωνία του θεατή, είτε με τραγικές προοικονομίες (ο πρόλογος του Χάρου, η εμφάνιση του φαντάσματος του νεκρού βασιλιά που ζητάει εκδίκηση στην Ερωφίλη και στο Κάστρο Έλσινορ εμφανίζεται ένα φάντασμα που μοιάζει στο νεκρό Βασιλιά Άμλετ, εξαφανίζεται όμως πριν ακούσουν το μήνυμα που ήθελε να τους μεταφέρει. Ειδοποιείται ο Πρίγκιπας Άμλετ και το φάντασμα επανεμφανίζεται και του αποκαλύπτει ότι ο πατέρας του δολοφονήθηκε από τον Κλαύδιο και τον διατάζει να πάρει εκδίκηση), είτε με τραγικές ειρωνείες και ανατροπές (η υπόσχεση του Καρπόφορου να βοηθήσει, η προσποιητή χαρά του βασιλιά)[1]. Ενδιαφέρον στοιχείο της διασκευής του προτύπου είναι και η εισαγωγή του στοιχείου της εξέγερσης των γυναικών, που δεν υπάρχει στο ιταλικό πρότυπο, και απηχεί το ενδιαφέρον του Χορτάτση για την αναβάθμιση του ρόλου του γυναικείου φύλου. Ένα άλλο στοιχείο που επισημαίνεται είναι ο λυρισμός που επικρατεί ιδίως στα χορικά[2] .

Το βασικό μοτίβο του δράματος και στις δυο υποθέσεις «Ερωφίλη» και «Άμλετ» είναι η εκδίκηση. Στην Ερωφίλη οι γυναίκες του παλατιού αναλαμβάνουν να τιμωρήσουν το Φιλόγονο, τον οποίο ποδοπατούν μέχρι θανάτου, ενώ στην υπόθεση του Άμλετ, ο νεαρός Άμλετ είναι το πρόσωπο που θέλει να πάρει εκδίκηση για τον άδικο χαμό του πατέρα του από τον αδελφό του πατέρα του, τον Κλαύδιο, ο οποίος στη συνέχεια παντρεύτηκε και την χήρα του νεκρού. 

Η υπόθεση «Άμλετ» μας οδηγεί στον Ορέστη από την τραγωδία «Ευμενίδες» του Αισχύλου, ο οποίος βρέθηκε και αυτός σε μια αντίστοιχη θέση. Νεκρός ο πατέρας του, από το χέρι του Αίγισθου, ο οποίος παντρεύεται και την χήρα γυναίκα, την Κλυταιμνήστρα. Ο Oρέστης τελικά αθωώνεται κατόπιν δίκης από το δικαστήριο του Αρείου Πάγου.

Ακόμη πρέπει να υπογραμμίσουμε ότι η λέξη εκδίκηση περιέχει μέσα της τη λέξη δίκη. Άρα, μέσω της εκδίκησης αναζητούν οι κεντρικοί πρωταγωνιστές την αποκατάσταση της δικαιοσύνης. Ο Σαίξπηρ δίνει την εικόνα της εποχής του που είναι ολότελα θρησκευτική, την περιβάλλει με το δέος και την ευλάβεια και την πίστη σε μια ανώτερη δύναμη, σε μια ανώτερη τάξη που ρυθμίζει και την κοσμική ιεραρχία των αξιών.

…Τι είν’ αυτό

νεκρό κουφάρι εσύ, να ξαναβγαίνεις έτσι

όλος ατσάλι στης σελήνης το αντιφέγγισμα,

κάνοντας ν΄ ασκημαίνει η νύχτα και το θάρρος μας

εμάς των ζωντανών τρελών να συγκλονίζεται

με στοχασμούς φριχτούς που ξεπερνούν τον νου του ανθρώπου;

 

Ένα αυστηρά ηθικό περιβάλλον έχει ανάγκη και τη συνδρομή της μεταφυσικής για τη διατήρησή του. Ένα φάντασμα είναι αυτό που δίνει την κατευθυντήρια γραμμή στον Άμλετ. Η θεία Πρόνοια.  Κι ένα στρουθί να πέσει υπάρχει ξέχωρη Πρόνοια.

Αλλά  υπάρχει και η ανθρώπινη αδυναμία. Από εδώ  προκύπτει το ανθρώπινο δράμα, γιατί διαρκώς αναβάλλει την εκτέλεση του θεϊκού σχεδίου ενώ φουντώνει διαρκώς και η ανθρώπινη αδυναμία:

Να’ ναι κανείς ή να μην είναι, -αυτό είναι το ζήτημα

τι΄ ναι στο πνεύμα ανώτερο να υποφέρεις

πετριές και σαϊτιές αχρείας τύχης, ή

να παίρνεις τα όπλα ενάντια σ΄ ένα πέλαο βάσανα

κι αντιχτυπώντας να τους δίνεις τέλος;…

Το μεγαλύτερο μυστήριο αποτελεί ο ίδιος ο χαρακτήρας του, η ψυχολογία και τα αληθινά του κίνητρα. Μια άποψη θέλει τον Άμλετ να αναζητά την αλήθεια, ώστε να είναι σίγουρος ότι πραγματοποίησε την εκδίκηση που επιθυμούσε ένα φάντασμα, που ισχυρίστηκε πως ήταν το πνεύμα του νεκρού πατέρα του. Συνήθως, ο Άμλετ θεωρείται ο κατ’ εξοχήν αναποφάσιστος ήρωας. Έχει αναλάβει ένα καθήκον που γνωρίζει και νιώθει πως είναι σωστό, ωστόσο είναι απρόθυμος να το φέρει εις πέρας και καταριέται τον εαυτό του για την αδυναμία αυτή.

Και στις δύο περιπτώσεις (Ερωφίλη και Άμλετ) είχε ως άμεση κατάληξη την αιματοβαμμένη περιπέτεια. Εδώ θίγονται προβλήματα όπως, η πολιτική, η βία, η ηθική και η διένεξη πάνω στη διάσταση θεωρίας και πράξης, πάνω στον τελικό σκοπό της ζωής.

Από τη μια μεριά στην «Ερωφίλη», ο Φιλόγονος όχι μόνο δολοφονεί τον αδελφό του για να πάρει την εξουσία αλλά και εξαναγκάζει δια της βίας να παντρέψει την κόρη του με το βασιλιά της Περσίας για να πετύχει την ειρήνη μεταξύ των λαών, καταπατώντας μ’ αυτόν τον τρόπο κάθε ελευθερία και βούληση του παιδιού του.

Απ’ την άλλη πλευρά στον «Άμλετ» ο πατέρας του Άμλετ, βασιλιάς της Δανίας, δολοφονείται ξαφνικά και ο θρόνος του μεταβιβάζεται στον αδερφό του Κλαύδιο. Τότε, το φάντασμα του βασιλιά καταγγέλλει τη δολοφονία του από τον αδερφό του και τη γυναίκα του και ζητάει από τον Άμλετ να εκδικηθεί για το θάνατο του. Ύστερα από έντονες εσωτερικές συγκρούσεις με τη συνείδηση του, ο Άμλετ θα σκοτώσει τους δολοφόνους και στο παλάτι θα διαδραματιστούν συνταρακτικά γεγονότα, τα οποία θα καταλήξουν και στη δική του βάρβαρη σφαγή. Οι θάνατοι στο τέλος της τραγωδίας ξεπλένουν την κοινωνική σαπίλα που αποκαλύπτεται στη διάρκεια της πολιτιστικής πάλης και υποδείχνεται μέσα από την κεντρική εξουσία της Δανίας. Ο Άμλετ μέσα σ’ ένα περιβάλλον ανήθικο, βάρβαρο και αποσυνθεμένο, γίνεται τελικά το τραγικό θύμα της διάστασης ανάμεσα στις παράλογες πράξεις του και στη λογική του.

Η διαφορά και στις δύο υποθέσεις έγκειται στο ότι στην Ερωφίλη εκτυλίσσεται ένας έρωτας που καταλήγει σε γάμο έχοντας τραγική κατάληξη, ενώ η υπόθεση Άμλετ αποτελεί ένα πολιτικό θρίλερ της κάθε εποχής. Κυριαρχεί η δίψα για εκδίκηση και απόδοση της δικαιοσύνης. Το ηθικό δίλημμα του Άμλετ, να πάρει εκδίκηση για τον δολοφονημένο του πατέρα δίχως ταυτόχρονα να παραβεί τις ηθικές αρχές του, να αποδώσει δικαιοσύνη σύμφωνα με τη λογική και τον νόμο και όχι σύμφωνα με τα πάθη της συγκυρίας, είναι περισσότερο επίκαιρο από ποτέ.

Η αναποφασιστικότητα, αναβλητικότητα ή ο δισταγμός του Άμλετ να πάρει εκδίκηση για τον δολοφονημένο πατέρα, κάτι το οποίο δεν υπάρχει στην Ερωφίλη, αποτελεί το κεντρικό και προσωπικό στοιχείο της σαιξπηρικής σύλληψης του ήρωα.

Και στα δύο έργα (Ερωφίλη και Άμλετ) παρατηρούμε ότι η πείνα της δόξας και της εξουσίας αποτελεί διαχρονική αιτία για σκοτωμούς, πολέμους κι έριδες (α΄ εξάστιχο). Η απληστία και η φιλοδοξία είναι τα βασικά στοιχεία που κυριαρχούν και στα δύο έργα.

 

  1. Επιρροές στα έργα «Ερωφίλη» και «Άμλετ»

 

α. Ερωφίλη

Με την υποδειγματική καλλιέργεια της κωμωδίας, της τραγωδίας και του ποιμενικού δράματος, ο Χορτάτσης συνέβαλε αποφασιστικά στη μεταφύτευση του θεάτρου από την Ιταλία στην Κρήτη και ανανέωσε ριζικά τους τρόπους, τους στόχους και τα κριτήρια της λογοτεχνικής δημιουργίας στο νησί, ανοίγοντας με το πολύπτυχο έργο του το δρόμο στην αναγέννηση του Νεοελληνικού Θεάτρου.

Ο Χορτάτσης γνώριζε την ιταλική λογοτεχνική και θεατρική παραγωγή της εποχής του. Στα έργα του αποδεικνύεται πολυσυλλεκτικός, γιατί αφομοιώνει εκλεκτικά τις λογοτεχνικές κατακτήσεις των σημαντικότερων Ιταλών δημιουργών του 16ου αιώνα: τα έργα των Ariosto, Giraldi, Groto, Guarini, Marzi, Piccolomini, Speroni, Tasso, Trissino κ.ά. γίνονται αντικείμενο επεξεργασίας και ένταξης στα αισθητικά, ιδεολογικά και πολιτισμικά συμφραζόμενα του τόπου του. Οι ποιητικές καταβολές του στον Κλασικισμό και τον Μανιερισμό δεν περιορίζονται στις κειμενικές πηγές της έμπνευσής του αλλά απλώνονται σε όλο το εύρος της ποιητικής θεωρίας και πράξης του.

Η γλώσσα της Ερωφίλης βασίζεται στην κρητική διάλεκτο χωρίς τα μεσαιωνικά γλωσσικά στοιχεία των προγενέστερων κρητικών λογοτεχνικών κειμένων. Ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του ύφους του Χορτάτση είναι η περίτεχνη επεξεργασία, οι μεγάλες προτάσεις, η συχνή χρήση δευτερεύουσας πρότασης, η διατάραξη της συντακτικής σειράς των λέξεων, η χρήση λόγιων στοιχείων, που όμως είναι αφομοιωμένα στη γλώσσα του κειμένου , καθώς και άλλα εκφραστικά μέσα όπως επαναλήψεις, λογοπαίγνια και παρηχήσεις[3].

Ακόμη αξίζει να σημειώσουμε ότι η αρχαιομάθεια του Γ. Χορτάτση διαπιστώνεται και από την επιλογή των ονομάτων (Φιλόγονος, Πανάρετος, Θρασύμαχος, Καρποφόρος, Αρμόδης) [4].

Η χρήση του κρητικού ιδιώματος στη σύνθεση των έργων του συνάδει προς τις επιταγές του Μανιερισμού, που συνιστούσε την καλλιέργεια των τοπικών διαλέκτων στη λογοτεχνική δημιουργία. Η εκφραστική ωριμότητα και η καθαρότητα της γλώσσας του Χορτάτση από ξένα δάνεια που μας επιβάλλεται, ο ποιητής προσαρμόζει τα διάφορα επίπεδά της ανάλογα με το δραματικό είδος και το γλωσσικό πρέπον των χαρακτήρων του. Η περίπλοκη και σύνθετη συντακτική δομή των περιόδων, με την ανατροπή της φυσικής σειράς των λέξεων, τα συχνά λογοπαίγνια, οι διαδοχικές παρηχήσεις, η ρητορική οργάνωση του λόγου, το μακροπερίοδο ύφος προδίδουν το «μέχρις επιτηδεύσεως έντεχνο» ύφος του Χορτάτση, σύμφωνα με τον εύστοχο χαρακτηρισμό του ύφους του Χορτάτση από τον Στυλιανό Αλεξίου. Αλλά και η στιχουργία του συμβάλλει στην ανάδειξη ενός ύφους που όμοιό του δεν έχει να επιδείξει στη διαδρομή του χρόνου. Η συστηματική αποφυγή της χασμωδίας, ακόμα και μεταξύ των στίχων και των δίστιχων, και η κατά κόρον χρήση της συνίζησης και του διασκελισμού του νοήματος προσδίδουν εξαιρετική ποικιλία στο ρυθμικό βάδισμα του στίχου και επιτρέπουν στον ποιητή να εκφράσει με χαρακτηριστική άνεση και ευθυβολία και τα πιο στοχαστικά νοήματα.

Ο Χορτάτσης ακολουθεί πιστά τις ιταλικές τραγωδίες του 16ου αιώνα χωρίς να αποφεύγει τα ελαττώματά τους, έχει όμως πολλά χαρίσματα: υψηλό λυρισμό, περίτεχνο ύφος και κομψή στιχουργία. Ο ποιητής της «Ερωφίλης» περιγράφει ένα φλογερό και μεγάλο έρωτα, που δε λογαριάζει ούτε το θάνατο και προκαλεί τέτοια συγκίνηση στον αναγνώστη, ώστε το έργο του να αγαπηθεί τόσο πολύ από τον ελληνικό λαό και σε μερικές περιοχές να προσφέρει ακόμη το θέμα και σε λαϊκές παραστάσεις.

β. Άμλετ

Ο πολυγραφότατος άγγλος συγγραφέας Ουίλιαμ Σαίξπηρ συνδιαλέχθηκε δημιουργικά με τις επιταγές του λογοτεχνικού μπαρόκ, χωρίς ωστόσο να ταυτιστεί απόλυτα μαζί του. Καλλιέργησε όλα τα θεατρικά είδη – κωμωδία, τραγωδία, ιστορικά και ρομαντικά δράματα – συχνά χωρίς σαφή διάκριση μεταξύ τους. Εκτός από την αρχή του διαχωρισμού των ειδών, που επέβαλλαν οι κανόνες του κλασικισμού, στα περισσότερα δράματά του καταστρατηγεί, επίσης, και την αρχή της ενότητας της δράσης, του χώρου και του χρόνου. Επιπλέον, οι τραγικοί ήρωές του παρουσιάζονται ως άνθρωποι σχεδόν καθημερινοί, με συναισθηματικές μεταπτώσεις και απροσδόκητες αλλαγές, με φυσικές παραμορφώσεις ή αδυναμίες, άνθρωποι που φιλοσοφούν, ερωτεύονται, διασκεδάζουν, αγωνιούν και θρηνούν. Ο τραγικός ήρωας του Σαίξπηρ, τελικά, «πλάθεται μέσα στην αλλαγή των κοινωνικών και ιστορικών συνθηκών της ζωής»[5]. Στα έργα του Σαίξπηρ γίνεται ποικιλοτρόπως εμφανής η πίστη της εποχής στην αναπαραστατική δύναμη του λόγου. Εξάλλου, όπως ισχυρίζεται ο ίδιος μέσα από τα λόγια του Άμλετ, το θέατρο «είναι το απόσταγμα και το σύντομο χρονικό της εποχής», άξιο τιμητικής μεταχείρισης.

Ο Άμλετ θεωρείται ένα δράμα αντιπροσωπευτικό, τόσο του συγγραφέα, όσο και του τρόπου με τον οποίο η έννοια της αναπαράστασης εκφράζεται στη λογοτεχνία της εποχής. Ας εξετάσουμε, όμως, κάποια ενδεικτικά παραδείγματα. Στην Πράξη Β΄, Σκηνή 2, ο ήρωας βάζει έναν θεατρίνο, μέλος ενός περιπλανώμενου θιάσου, να του απαγγείλει κάποιο τμήμα ενός δραματικού έργου. Η επιλογή του αποσπάσματος δεν γίνεται τυχαία· μιλάει για την εκδίκηση που ετοιμάζεται να πάρει ο Πύρρος, ο οποίος όμως διστάζει στιγμιαία λίγο πριν διαπράξει τον φόνο του Πριάμου. Στα λόγια του ηθοποιού: «Έτσι, τυράννου εικόνα στέκει ο Πύρρος άπραχτος ωσάν αμέτοχος στη θέληση και στο έργο του», ο Άμλετ αναγνωρίζει τον εαυτό του. Η σκηνή αναπαριστά την δική του αδυναμία να ολοκληρώσει το έργο της εκδίκησης. Επιλέγει, λοιπόν, εσκεμμένα τη συγκεκριμένη σκηνή για να λειτουργήσει ως πρότυπο, από το οποίο θα λάβει την αναγκαία ενόρμηση που δεν πηγάζει από μέσα του. Για τον ίδιο λόγο προτρέπει τον ηθοποιό να συνεχίσει με τον θρήνο της Εκάβης. Ελπίζει πως η αντανάκλαση του θρήνου της μητέρας του στο πρόσωπο της Εκάβης θα καταφέρει να λειτουργήσει ως μοχλός ανύψωσης της αγανάκτησης που αισθάνεται. Ενώ όμως ο θεατρίνος, που απλά περιγράφει μια μυθική σκηνή, χλωμιάζει και ξεσπάει σε κλάματα, ο Άμλετ, όντας ο ίδιος η τραγική φιγούρα, δεν καταφέρνει να αποκτήσει την ανάλογη συναισθηματική φόρτιση και εξοργίζεται με τον εαυτό του. Χρειάζεται περισσότερες αποδείξεις για την ενοχή του Κλαύδιου και σκοπεύει να τις αποκτήσει με τον ίδιο τρόπο. Θα στήσει μια παράσταση παρουσιάζοντας έναν φόνο που να ομοιάζει σ’ αυτόν του πατέρα του, πιστεύοντας ότι μέσα από το κάτοπτρο του θεάτρου θα φανερώσει την ενοχή του θείου του: «Με την παράσταση θηλειά θα πιάσω τη συνείδηση του βασιλιά».

Ένα ακόμα παράδειγμα ικανό να παρακινήσει τον Άμλετ δια της «μιμητικής αντηχήσεως», σύμφωνα με τον εύστοχο χαρακτηρισμό του Girard[6], δίνεται από τον στρατό του Φορτεμπράς που βαδίζει προς την Πολωνία (Πράξη Δ΄, Σκηνή 1). Η αφορμή του πολέμου είναι μια ασήμαντη λωρίδα γης, ένα«αλωνάκι (…) που ούτε για τάφος δεν χωράει να τους σκεπάσει τα κόκαλα», κι όμως χιλιάδες άνθρωποι πρόκειται να διακινδυνεύσουν τη ζωή τους γι’ αυτό. Όπως λέει ο ίδιος: «Κι εγώ λοιπόν τι κάνω, που μου σκοτώσαν τον πατέρα, ατίμασαν την μάνα, λόγοι που μου ερεθίζουν αίμα και μυαλό κι όλα τ’ αφήνω να κοιμώνται, ενώ, με ντρόπιασμά μου, βλέπω είκοσι χιλιάδες άντρες να τραβούν στον θάνατο για μιαν ιδέα, για ένα ξεγέλεσμα της δόξας».Απέναντι στη δική του αναβλητικότητα, στους δισταγμούς και στην ατολμία του, αυτή η άλογη πράξη μοιάζει να υφίσταται μόνο και μόνο για να τον σπρώξει, να του δώσει ένα παράδειγμα «όσο η γη τρανό».  Πέρα όμως από αυτά τα καταφανή παραδείγματα, η τάση της εποχής να βλέπει παντού αντανακλάσεις της πραγματικότητας φαίνεται έμμεσα και στον διασημότερο μονόλογο του Άμλετ (Πράξη Γ΄, Σκηνή 1).

Στην ανάλυση του υπαρξιακού ερωτήματος «νά ’ναι κανείς ή να μην είναι», ο Άμλετ στηρίζει όλο το συλλογισμό του σε μια παρομοίωση.

Ο θάνατος παρομοιάζεται με αιώνιο ύπνο. Όμως ο ύπνος φέρνει μαζί του όνειρα που τρομάζουν και ταράζουν τις συνειδήσεις. Κι αφού ο ύπνος μοιάζει με τον θάνατο, τότε θα φέρνει κι αυτός ‘όνειρα’ μαζί του[7]. Αυτά τα άγνωστα «όνειρα» του θανάτου είναι τελικά που εμποδίζουν τον άνθρωπο να κόψει ο ίδιος το νήμα της ζωής του και να γλιτώσει από τις δυστυχίες που τον κατατρύχουν: «τι σ’ αυτόν τον ύπνο του θανάτου τί όνειρα θά ’ρθουν, όταν θά ’χουμε πετάξει τούτο το σαρκοκούβαρο; αυτό μας κόβει· τούτη η έγνοια κάνει τη δυστυχία να ζει τόσο πολύ». Η αναπαραστατική ισχύς, εντούτοις, δεν εκφράζεται μόνο μέσα από τα θεατρικά έργα του Σαίξπηρ. Το Σονέτο 18 μας δίνει ένα καλό παράδειγμα αποτίμησης της δύναμης της ποιητικής αναπαράστασης. Το ποίημα ξεκινά με μια τυπική πετραρχική μεταφορά: συγκρίνει την ερωτική μορφή με «μια μέρα θερινή». Μια καλοκαιρινή μέρα είναι θεωρητικά ό,τι ωραιότερο υπάρχει στον αγγλικό κόσμο για να παρομοιάσει την αγαπημένη του. Από τον δεύτερο κιόλας στίχο, όμως, αρχίζει να «αμαυρώνει την τελειότητα της μεταφοράς του»[8]: το ερωτικό αντικείμενο υπερέχει «σε απαλότητα και χάρη». Άλλωστε, μια μέρα καλοκαιρινή δεν είναι πάντα τέλεια («τ’ όμορφο κάποτε χάνει την ομορφιά του»). Μπορεί να φυσάει («λυγίζει αέρας τα τριαντάφυλλα του Μάη») ή να κάνει πολύ ζέστη («άλλοτε καίει πολύ των ουρανών η φλόγα») ή ακόμα και να έχει συννεφιά («θαμπώνεται άλλοτε η ολόχρυσή τους όψη»). Μα το πιο σημαντικό είναι πως το καλοκαίρι δεν κρατάει αιώνια («και δεν κρατούν τα καλοκαίρια μας πολύ»). Έτσι, μέσα σε οκτώ μόλις στίχους έχει καταφέρει να δείξει το ανυπόστατο της φυσικής παρομοίωσης.

 

  1. Η «Ερωφίλη» και ο «Άμλετ» μέσα από τη σύγχρονη τέχνη

Η Ερωφίλη επέδρασε και στο έργο άλλων Κρητικών ποιητών: Κορνάρος, Τρωίλος, Φόσκολος, καθώς και στο έργο των Επτανησίων. Τέλος, το 1903 ο Παλαμάς, στον πρόλογο της Τρισεύγενης, μνημονεύει το Χορτάτση ως πατέρα της νεοελληνικής δραματουργίας.

Ο Δήμος Αβδελιώδης επιχείρησε να προσεγγίσει την «Ερωφίλη» ερευνητικά κι ουσιαστικά δεν παρέδωσε μια ολοκληρωμένη παράσταση, αλλά μια σκηνική μελέτη όπως άλλωστε στόχευε. Ακόμα όμως και κάτω απ’ αυτό το πρίσμα, η πρόταση του ήταν αδύναμη. Η «Ερωφίλη» είναι μια σκληρή τραγωδία απ’ τη φύση της∙ η ίδια η εξέλιξη της υπόθεσης το μαρτυρά τόσο που δεν χρειάζεται να οπλίζονται οι ηθοποιοί με περισσότερη σκληράδα γιατί αυτό οδηγεί σ’ ένα γκροτέσκο αποτέλεσμα. Οι μισές μάσκες δεν εξυπηρέτησαν σε τίποτα, αντίθετα είναι ένα σκηνικό στοιχείο που έχει πολλάκις χρησιμοποιηθεί και θεωρείται πλέον παρωχημένο.

Το καταπληκτικό όνειρο της Ερωφίλης, αυτό που προοιωνίζει τα όσα δεινά θα επακολουθήσουν δεν είχε τον παραμικρό λυρισμό κι έτσι χάθηκε αυτή η αντίφαση ανάμεσα στο αθώο που γίνεται βορρά στο αρπακτικό με τους συνεπακόλουθους συμβολισμούς.

Στην προσπάθεια του ν’ αποτινάξει τη δύναμη του δεκαπεντασύλλαβου (sic) έτσι ώστε να εστιάσει στο νόημα, ο κατά τ’ άλλα αξιόλογος Αβδελιώδης,  έκανε τους ηθοποιούς να εκφέρουν έναν λόγο που ακούστηκε ψεύτικος και «υπονόμευε» το πρωτότυπο κείμενο αντί να το αναδεικνύει. Έργα γραμμένα σε διάλεκτο έχουν εκ των πραγμάτων δυσκολία στην παράσταση τους τόσο από την πλευρά των ηθοποιών που εκφέρουν το κείμενο όσο και σε επίπεδο κατανόησης απ’ τον θεατή. Ο βαθύτερος στόχος είναι να γίνει κατανοητό το κείμενο και να προκύψει η συγκίνηση χωρίς αυτό να αλλοιώνεται απ’ τον ρυθμό που εξωτερικά υπαγορεύει το μέτρο. Το πείραμα του Αβδελιώδη εδώ, απέτυχε.

Ο μουσικοσυνθέτης Μάνος Χατζιδάκης στο ποίημα «Πάθη από έρωτα» έχει πάρει στίχους από την Ερωφίλη και έχει ως εξής:

 

«Μοίρα κακή κι αντίδικη, τυραννισμένη μοίρα,

Ποια πάθη από τον Έρωτα, ποιες πίκρες δεν επήρα;

 

Στη δούλεψι κι εις τις καημούς μικρή περίσσια εμπήκα

τς αγάπης, κι όλα τα κακάκι οι παιδωμές μ’ ευρήκα

μόνια μου με τον Έρωτα πάσ’ ώραν επολέμου,

και κανενός δεν έδειχνα τα πάθη μου ποτέ μου.

 

Μα κείνος μάστορας καλός γιατί ήτον του πολέμου,

Μέρα και νύκτα δυνατό πόλεμον έδιδέ μου,

Κι ώρες γλυκύς μου εφαίνετο, κι ώρες πικρύς περίσσια,

Κι ώρες στρατιώτης δυνατός, κι ώρες παιδάκιν ίσια.

 

Χίλια ακριβά τασσίματα μότασσε πάσα μέρα,

Και χίλια μόκτιζε όμορφα περβόλια στον αέρα.

Χίλιες ζουγράφιζε χαρές μέσα στον λογισμό μου

Και χίλιες έδειχν’ ομορφιές πάντα των ομματιώ μου

 

Τόσον οπού μ’ ενίκησε, δούλη απόμεινά του

Και τσι καημένης μου καρδιάς την εξουσία έδωκά του».

 

Στίχοι: Γιώργος Χορτάτσης

Μουσική: Μάνος Χατζιδάκης

Πρώτη εκτέλεση: Φλέρη Ντανωνάκη

 

Τέλος αξίζει να σημειώσουμε ότι εξαιρετικής επίδοσης σκηνοθεσία αποτελεί και η ταινία Άμλετ από τους Γουίλιαμ Γουάιλερ και Ο Τζορτζ Όρσον Γουέλς όπου γνωρίζει τεράστια επιτυχία παρέχοντας πλούσια, μεστά και διαχρονικά μηνύματα στους θεατές.

Ακόμη ο Λιούμπιτς δανείζεται τη χαρακτηριστική φράση του σαιξπηρικού «Άμλετ» Να ζει κανείς ή να μη ζει» (1942) για αυτή την απολαυστική κωμωδία έρωτα και κατασκοπείας με φόντο τη ναζιστική Γερμανία και πρωταγωνιστή τον Τζακ Μπένι.

 

 

 

 

 

 

 

 

[1]           Β. Πούχνερ, «Τραγωδία», στο: Λογοτεχνία και κοινωνία στην Κρήτη της Αναγέννησης, επιμ. D. Holton, Πανεπιστημιακές Εκδόσης Κρήτης, Ηράκλειο 1997, σσ. 164-165.

[2]              Στ. Αλεξίου, «Εισαγωγή», στο: Ερωφίλη, τραγωδία Γεωργίου Χορτάτση, επιμέλεια Στυλιανός Αλεξίου-Μάρθα Αποσκίτη, στιγμή, Αθήνα 1988, σ. 71.

 

[3]              Κ. Πηδώνια, «Η γλώσσα του Χορτάτση», στο: Γεώργιος Χορτάτσης. Ο Πατέρας του Νεοελληνικού Θεάτρου, αφιέρωμα του ενθέτου «Επτά Ημέρες» της εφ. Καθημερινή, 3 Δεκεμβρίου 2000, σ. 28.

[4]              Στ. Αλεξίου, «Εισαγωγή», στο: Ερωφίλη, τραγωδία Γεωργίου Χορτάτση, επιμέλεια Στυλιανός Αλεξίου-Μάρθα Αποσκίτη, στιγμή, Αθήνα 1988, σ. 58.

 

[5]     Vendler H., The Art of Shakespeare’s Sonnets, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1997, σσ. 119-122.

[6]     Βλ. περισσότερα, R. Girard, Σαίξπηρ-Οι φλόγες της ζηλοτυπίας, μτφρ. Κ. Παπαγιώργης, εκδ. Εξάντας-Νήματα, Αθήνα 1993.

[7]     Βλ. περισσότερα, Ο. Σαίξπηρ, Άμλετ, Το βασιλόπουλο της Δανίας, μτφρ. Β. Ρώτα, εκδ. Ίκαρος, Αθήνα 1969.

[8]     Βλ. περισσότερα, Ο. Σαίξπηρ, Σονέτα, μτφρ. Σ. Αλεξίου, εκδ. Στιγμή, Αθήνα 1998.

Ετικέτες - Σχετικά Θέματα