Πρὶν τὴν ἵδρυση τῆς Χριστιανικῆς Ἐκκλησίας ὁ Ἑλληνικὸς πολιτισμός, μέσῳ τοῦ Μεγάλου Ἀλεξάνδρου, εἶχε ἐξαπλωθεῖ σὲ μεγάλο μέρος τῶν χωρῶν τῆς Ἀσίας. Ἀναπόσπαστο μέρος τοῦ Ἑλληνικοῦ πολιτισμοῦ ἀποτελοῦσε ἡ Ἀρχαία Ἑλληνικὴ Γλῶσσα καὶ ἡ Ἀρχαία Ἑλληνικὴ Μουσική. Αὐτὰ τὰ δυὸ συστατικὰ στοιχεῖα τοῦ Ἑλληνικοῦ πολιτισμοῦ ἔπαιξαν σημαντικὸ ρόλο στὴν ἔκφραση καὶ διάδοση τῆς Χριστιανικῆς πίστης διότι, ἡ μὲν Ἀρχαία ἑλληνικὴ γλῶσσα εἶναι ἡ μόνη ποὺ μπορεῖ νὰ προσεγγίσει καὶ νὰ ἐξηγήσει τὸ δόγμα καὶ τὶς ὑψηλὲς ἀλήθειες τοῦ Χριστιανισμοῦ ἐνῷ, ἡ ἐκκλησιαστικῆ μουσικῆ, ἡ ὁποία εἶναι συνέχεια τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Μουσικῆς, θεωροῦνταν καὶ θεωρεῖται ἀνωτέρα πάσης ἄλλης, διότι μπορεῖ νὰ συγκινεῖ τὴν καρδιά καὶ νὰ συντελεῖ στὴν διέγερση τῆς ψυχῆς μὲ σκοπὸ τὴν διατήρηση προσοχῆς καὶ εὐλάβειας κατὰ τὴν τέλεση τῆς θείας λατρείας.Ἀπὸ συστάσεώς της ἡ Ἐκκλησία καθιέρωσε, πλὴν τῶν εὐχῶν καὶ τῶν δεήσεων, καί τὴν μουσικὴ γιὰ τὴν δοξολογία τοῦ Θεοῦ. Αὐτὸ τὸ παράδειγμά μας τὸ δίνει ὁ ἴδιος ὁ Κύριος, στὸν Μυστικὸ Δεῖπνο, ὅπου ἐπισφραγίστηκε «διὰ ἱερᾶς ὑμνῳδίας». Ἄλλωστε ὅπως ἀναφέρει καὶ ὁ ἱερὸς Χρυσόστομος, ἡ βάση γιὰ τὴν ὑμνῳδία τῆς Ἐκκλησίας ἦταν ὁ Ἰησοῦς Χριστὸς· «ὁ Σωτὴρ ὕμνησεν ὅπως καὶ ἡμεῖς ὑμνῶμεν ὁμοίως».
Ἀπὸ τὰ πρῶτα Χριστιανικὰ χρόνια ἕως καὶ σήμερα, ἡ Ἐκκλησία χρησιμοποίησε καὶ χρησιμοποιεῖ τὸ μονωδικὸ εἶδος ψαλμῳδίας, δηλαδὴ αὐτὸ ποὺ οἱ φωνὲς τοῦ χοροῦ ταυτοχρόνως ἐκτελοῦν ὁρισμένες μελῳδίες. Ἀπαγορεύτηκε δὲ ἡ χρήση τοῦ πολυφωνικοῦ εἴδους ψαλμώδησης καὶ τῶν ὀργάνων μουσικῆς, καθὼς ἡ μονοφωνικὴ μουσικὴ χαρακτηρίζεται ἀπὸ τὴν φυσικότητα καὶ τὴν κομψότητα τοῦ φωνητικοῦ ὀργάνου τοῦ ἀνθρώπου, ἐνῷ ἡ χρήση ὀργάνων προσδίδει χαρακτῆρα ρομαντικὸ καὶ κοσμικὸ ποὺ ἁπλᾶ τέρπει τὶς αἰσθήσεις χωρὶς νὰ δημιουργεῖ κατάνυξη καὶ πνευματικὴ ἀνάταση, καθηλώνοντας ἔτσι τὸν ἄνθρωπο στὴν γήϊνη πραγματικότητα. Τὰ πρῶτα Ἐκκλησιαστικὰ ᾄσματα, ποὺ ἦταν ἁπλὰ καὶ εὔκολα στὴν μελώδηση (ἀντίφωνα, πολυέλεοι, δοξολογία, ἀπολυτίκια, τροπάρια κλπ), ψάλλονταν ἀπὸ σύσσωμο τὸ πλήρωμα τῆς Ἐκκλησίας στὶς διάφορες λατρευτικὲς συνάξεις τους. Μὲ τὴν ἵδρυση τοῦ Βυζαντίου, ἡ ἀρχαία αὐτὴ ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ ἀναπτύχθηκε συστηματικότερα λόγῳ τῆς εἰσαγωγῆς στὴν λατρεία θρησκευτικῶν τελετῶν ὅπως τῶν λιτανειῶν, τῶν παννυχίδων, τῶν ὁλονυκτίων λειτουργιῶν. Ἔτσι, μὴ δυνάμενοι οἱ πιστοὶ νὰ συμμετέχουν στὴν ψαλμώδηση, προκαλώντας χασμωδίες καὶ σύγχυση στὴν λατρεία, ὑποκαταστάθηκαν ἀπὸ τοὺς Ψάλτες οἱ ὁποῖοι, ἐλάμβαναν τὴν θέση, περίπου, ποὺ γνωρίζουμε σήμερα καὶ ἔψαλλαν διαμέσου ἑνὸς βιβλίου. Ἐξάλλου, ἡ σημασία τῆς σωστῆς ψαλμωδίας πρὸς τὸν Θεὸ καταδεικνύεται καὶ ἀπὸ τὴν θέσπιση τοῦ ΙΕ΄ κανόνος τῆς ἐν Λαοδικείᾳ Συνόδου (360 μ.χ): «ἵνα μηδείς, πλήν τῶν καθιερωμένων ψαλτῶν, ἔχῃ τό δικαίωμα τοῦ ἄρχεσθαι τῆς ψαλμῳδίας ἐν ταῖς συνάξεσι τῶν χριστιανῶν».
Χρησιμοποιώντας τὶς συλλαβὲς τοῦ ἑλληνικοῦ ἀλφαβήτου οἱ πρώτοι Χριστιανοὶ μελοποιοὶ συνέθεταν τὰ μέλη προσδίδοντας σὲ αὐτὰ μουσικὴ ὑπόσταση. Ἀργότερα, μετὰ τὸν Δ΄ αἰῶνα καὶ ἕως τὸν Ζ΄ αἰῶνα, ἡ μουσικὴ ἀναπτύχθηκε καὶ πῆρε τὴ μορφὴ τῆς ἐκφωνητικῆς παρασημαντικῆς, ὅπου μὲ τὴν χρήση διαφόρων σημαδιῶν πάνω στὸ ποίημα (Εὐαγγελικὸ ἢ Ἀποστολικὸ ἀνάγνωσμα) καθόριζαν τὸ τρόπος μελώδησής του. Τὰ σημεῖα αὐτὰ ἦταν πολὺ ἁπλά, συνιστώμενα ἀπὸ τόνους καὶ πνεύματα σὲ χρῶμα πορφυρό, σημειωμένα πάνω ἢ κάτω ἀπὸ τὸ Εὐαγγελικὸ ἢ Ἀποστολικὸ κείμενο, ὅπως ἐπίσης καὶ τὰ γράμματα γ, τ, Ϛ, σημειωμένα σὲ διάφορες στάσεις.
Ἡ Βυζαντινὴ ὑμνογραφία καὶ μελοποιΐα χαρακτηρίζεται ἀπὸ τρεῖς περιόδους δημιουργίας ἀνὰ τοὺς αἰῶνες: τὴν πρώτη περίοδο ἀπὸ τὸν Α΄ ἕως τὸν Η΄ αἰῶνα, τὴν δεύτερη περίοδο, ἀπὸ τὸν Η΄ ἕως τὸν ΙΕ΄ αἰῶνα, καὶ τὴν τρίτη περίοδο ἀπὸ τὸν ΙΕ΄ αἰῶνα ἕως καὶ σήμερα. Ἡ πρώτη περίοδος χαρακτηρίζεται ἀπὸ τὴν ποίηση τῶν βασικῶν ὕμνων τῆς Θείας Λατρείας ὅπως τοὺς ξέρουμε καὶ σήμερα: ὁ ὕμνος «Ὁ Μονογενὴς Υἱὸς καὶ λόγος τοῦ Θεοῦ», ὁ «χερουβικός» ὕμνος, ὁ «τρισάγιος» ὕμνος, τὸ σύμβολο τῆς πίστεως καθὼς καὶ ἀπὸ τὰ διάφορα «κοντάκια», «ἀπολυτίκια» τά ὁποία ψάλλονταν στήν Θ. Λειτουργία. Κυριότεροι ἐκπρόσωποι αὐτῆς τῆς περιόδου εἶναι οἱ· Ἀθανάσιος ὁ Μέγας (296-374 μ.χ), Γεώργιος Πισίδης (ἀρχὲς Ζ΄ αἰῶνος), ὁ ποιητὴς τοῦ Ἀκαθίστου Ὕμνου, Ρωμανὸς ὁ μελῳδὸς (Ϛ΄ αἰῶνας) ὁ ποιητὴς τῶν Κοντακίων καὶ κορυφαῖος τῶν ὑμνογράφων τῆς Ἐκκλήσιας. Ἡ δεύτερη περίοδος ξεκινάει μὲ τὸν ἅγιο Ἰωάννη τὸν Δαμασκηνὸ πού θεωρεῖται τὸ «μεταίχμιο» τῆς ἀρχαίας καὶ νεωτέρας ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. Ὁ ἅγιος Ἰωάννης ἐναρμόνισε τὴν μουσικὴ τῶν ἀρχαίων ἑλλήνων στὶς ἀνάγκες τῆς λατρείας τῶν χριστιανῶν καὶ τὴν καλλιέργησε τόσο ὥστε νὰ προκαλέσει τὸ θαυμασμό της. Ὀργάνωσε τὴν πρὸ τῆς ἐποχῆς τοῦ ψαλμῳδία, συντάσσοντας τὴν σὲ ὀκτὼ ἤχους, ἀπορρίπτοντας τὸ πλῆθος τῶν μελῶν τῆς ἀρχαίας Ἑλληνικῆς μουσικῆς ποὺ εἴχαν διεισδύσει, προκαλώντας ἐνθουσιασμὸ μὲ ἄσεμνο καὶ ἀπρεπῆ χαρακτῆρα. Ἐπινόησε τὴν «ἀγκιστροειδῆ παρασημαντική» στὴν ὁποία βασίστηκε γιὰ νὰ ποιήσει καὶ νὰ ἐμελίσει τὰ ποιήματά του. Οἱ χαρακτῆρες αὐτοὶ χαρακτηρίζονταν ὡς «γριφώδεις καὶ συμβολικοί», ὁμοιάζοντας μὲ αὐτοὺς τῶν ἱερογλυφικῶν τῶν Αἰγυπτίων. Μάλιστα δέ, λόγω τοῦ πλήθους τῶν μελισμάτων οἱ σπουδαστὲς τῆς Βυζαντινῆς μουσικῆς διδάσκονταν ἐπὶ δεκαπενταετίαν καὶ διὰ τῆς «ἕξεως» (ἀποστηθίζοντας) τὰ διάφορα ᾄσματα. Κυριότεροι ἐκπρόσωποι αὐτῆς τῆς περιόδου εἶναι οἱ· Ἰωάννης ὁ μαΐστωρ ὁ Κουκουζέλης, Λέων ὁ σοφὸς (886-911), Ἰωάννης ὁ γλυκὺς (900), Ἰωάννης ὁ Κλαδᾶς (ΙΕ΄ αἰῶνας), Θεόδωρος Λάσκαρης, αὐτοκράτωρ Νικαίας (1255-1269) ὁ καὶ ποιητῆς τοῦ Παρακλητικοῦ κανόνος στὴν Ὑπεραγία Θεοτόκο καὶ ἄλλοι. Κυριότερα μελωδήματα εἶναι τὰ τροπάρια τῆς «Ὀκτωήχου» (στιχηρὰ Ἀνατολικά, οἱ τριαδικοὶ κανόνες, τὰ ἐξαποστειλάρια, ἀναβαθμοί), τὰ «στιχηρὰ δοξαστικά», τὰ «ἀνοιξαντάρια» τοῦ ἑσπερινοῦ, τὰ «κοινωνικά», τὰ «ἀλληλουϊάρια», τὰ «κρατήματα», οἱ «πολυέλαιοι» κ.λπ.
Τέλος, ἡ τρίτη περίοδος τῆς Ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς χαρακτηρίζεται ἀπὸ τὴν δύναμη τῆς Ρωμηοσύνης ποὺ ἂν καὶ ὑποτασσόμενη ἀπὸ τὸν κατάκτητὴ κατόρθωσε ὄχι μόνο νὰ διατηρήσει ἀναλλοίωτη τὴν Βυζαντινὴ μουσικὴ της παράδοση ἀλλὰ καὶ νὰ εἶναι πιὸ παραγωγικὴ ἀπὸ πλευρᾶς μελοποιΐας στὴν ἱστορία τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς. Ξεχωρίζουν οἱ· Γερμανὸς Ἀρχιερεὺς νέων Πατρῶν (β΄ ἥμισυ ΙΖ΄ αἰῶνος), Βαλάσιος Ἱερεὺς ὁ καὶ Νομοφύλαξ τῆς Μ. Ἐκκλησίας, Πέτρος ὁ γλυκὺς ὁ Μπερεκέτης (μέσα ΙΗ΄ αἰῶνος), Μανουὴλ Χρυσάφης ὁ παλαιός (ὁ ἐπὶ τῆς ἁλώσεως λαμπαδάριος), Πέτρος ὁ Λαμπαδάριος (ΙΗ΄ αἰὼν), Γεώργιος Ραιδεστηνός (ΙΘ΄ αἰὼν), Γεώργιος ὁ Βιολάκης (ΙΘ΄ αἰὼν), Ἰάκωβος ὁ Πρωτοψάλτης (ΙΘ΄ αἰὼν) καὶ ἄλλοι. Κυριότερα μελωδήματα τῆς περιόδου αὐτῆς εἶναι τὰ ἀργὰ «παπαδικᾶ μέλη» ὅπως ἀργὰ χερουβικά, κοινωνικά, κρατήματα, ἀργὰ κεκραγάρια, ἀργὲς δοξολογίες, πασαπνοάρια κ.λπ.
Σημειώνουμε, πὼς μετὰ τὸ 1814 (ἐπιτροπὴ τῶν τριῶν μουσικῶν: Χρυσάνθου ἀρχιμανδρίτου, Γρηγορίου τοῦ Λαμπαδαρίου, Χουρμουζίου ἱεροψάλτου) ἡ χρήση τῆς παρασημαντικῆς γραφῆς τοῦ ἁγίου Ἰωάννου τοῦ Δαμασκηνοῦ καὶ τῶν μετὰ αὐτοῦ μελῳδῶν, ἀντικαταστάθηκε ἀπὸ τὴν νέα μεθοδο γραφῆς. Ἡ νεὰ αὐτὴ μέθοδος γραφῆς χρησιμοποιεῖ τοὺς μονοσύλλαβους φθόγγους πα, βου, γα, δι, κε, ζω, νη, ἀντὶ τῶν πολυφθόγγων τοῦ «τροχοῦ», καθιστώντας εὐκολότερη τὴν ἐκμάθηση καὶ ἑρμηνεία της. Διατηρήθηκαν οἱ ὑποστάσεις καὶ κάποιοι χαρακτῆρες ποιότητας καὶ παράλληλα τέθηκαν σαφεῖς κανόνες τῆς θεωρίας τῆς Βυζαντινῆς μουσικῆς ποὺ μέχρι τότε ἦταν ἀκανόνιστοι.
Ἀπὸ τὰ παραπάνω συμπεραίνει κανεὶς πὼς ἡ Ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ ποὺ χρησιμοποιεῖται κάθε Κυριακὴ ἄλλα καὶ σὲ ὅλες τὶς λατρευτικὲς συνάξεις τῶν πιστῶν Χριστιανῶν δὲν εἶναι ἁπλῶς ἔργο αἰσθητικῆς. Διαμορφώθηκε στὸ κύλισμα τῶν αἰώνων μέ πηγὴ της τὸ ἀρχαῖο Ἑλληνικὸ μέλος καὶ μᾶς συνδέει μὲ τὴν ἀρχαία Ἑλληνικὴ παράδοση. Ὅμως αὐτὸ ποὺ τὴν διαφοροποιεῖ ἀπὸ τὶς ἄλλες μουσικὲς παραδόσεις καὶ αὐτὸ ποὺ τὴν κάνει διαχρονικώτερη (περίπου εἴκοσι αἰῶνες τώρα) εἶναι ἡ πνευματικὴ διάστασή της καὶ ὁ κατανυκτικὸς χαρακτῆρας. Ἡ ζύμωσή της μὲ τοὺς ἁγίους της Ἐκκλησίας τὴν διαμόρφωσε σὲ ἠχητικὸ ἀπαύγασμα τοῦ ὀρθοδόξου βιώματος.Ἡ «Ἑνωμένη Ρωμηοσύνη» ἀναγνωρίζοντας αὐτὴν τὴν ἀξία καὶ δύναμη τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς θὰ παρουσιάζει ψήγματα ἀπὸ αὐτὴν τὴν ζωηφόρο καὶ ἀειζῶο Μουσική μας παράδοση.
Σᾶς εὐχαριστοῦμε.